拉威爾論文：關(guān)于拉威爾《水的嬉戲》與德彪西《水中倒影》兩首鋼琴曲的和聲比較分析

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1、 拉威爾論文：關(guān)于拉威爾《水的嬉戲》與德彪西《水中倒影》兩首鋼琴曲的和聲比較分析 內(nèi)容摘要：文章主要從調(diào)性及和聲材料兩方面剖析拉威爾《水的嬉戲》和德彪西《水中倒影》這兩首鋼琴作品，比較了兩者在和聲手法應(yīng)用上的異同，來說明鋼琴曲中印象主義走向成熟的特征。 關(guān)鍵詞：拉威爾 德彪西 水的嬉戲 水中倒影 調(diào)性 對(duì)置 平行 全音階 《水的嬉戲》（jeux d’eau）是拉威爾早期最具代表性的作品，完成于1901年，主要描繪清晨的陽光映照在噴泉上所反射出來的景象。 《水中倒影》（reflets dans i’eau）是德彪西在1905年所作的《意象集》第一集中的第一曲，主要描繪在靜靜的水面上，映

2、出奇妙的倒影，吹起一陣清風(fēng)，飄下一片樹葉，泛起微波漣漪，閃爍著鱗光，倒影時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。 關(guān)于拉威爾《水的嬉戲》與德彪西《水中倒影》的和聲手法，筆者主要從調(diào)性與和聲材料兩方面進(jìn)行比較。 一、調(diào)性 拉威爾《水的嬉戲》調(diào)性處理手法的特點(diǎn)，主要以功能性和聲進(jìn)行明確全曲的中心調(diào)（e大調(diào)），同時(shí)又運(yùn)用各種手法盡可能地削弱它的功能性，以增加色彩性，使調(diào)性處于模糊、不穩(wěn)定的狀態(tài)。 如第1—4小節(jié)，第一主題在初次呈示時(shí)，和聲進(jìn)行為e大調(diào)的ⅰ9一ⅳ7一#5ⅴ9/ⅳ一ⅳ。在此雖然使用了功能性和聲進(jìn)行來明確調(diào)性，但又用極不協(xié)和的ⅰ9與ⅳ7和弦，使之缺乏穩(wěn)定性。第二主題（第19—23小節(jié)）旋律為#c自然小調(diào)，和聲卻

3、在#f自然小調(diào)上，具有雙調(diào)性特點(diǎn)。 展開部是由第一主題和第二主題的素材發(fā)展而形成的兩個(gè)部分，除了最后引向再現(xiàn)的功能進(jìn)行外，其余全部是色彩性和聲手法，如不同結(jié)構(gòu)和弦的對(duì)置、同級(jí)和弦變化結(jié)構(gòu)的對(duì)置、同主音大小調(diào)同級(jí)和弦的對(duì)置以及半減七和弦的連鎖進(jìn)行等，這些手法的應(yīng)用使得整個(gè)展開部的調(diào)性模糊不清。在引向再現(xiàn)部之前，功能性的和聲進(jìn)行再次出現(xiàn)，即主調(diào)e大調(diào)的dd—ⅴ/ⅵ—ⅳ7—ⅴ7，用此功能進(jìn)行引向再現(xiàn)部，并最終在主七和弦上結(jié)束全曲。 德彪西的《水中倒影》在調(diào)性方面則體現(xiàn)出持續(xù)音調(diào)性、雙調(diào)性及多調(diào)性的特點(diǎn)，且用持續(xù)音來明確或強(qiáng)調(diào)全曲的調(diào)中心—bd大調(diào)。 如第1—3小節(jié)，低音聲部為bd和ba雙重持續(xù)

4、音，明確了bd大調(diào)。在左手主、屬持續(xù)音的襯托下，右手聲部浮動(dòng)的和弦主要在下屬功能領(lǐng)域進(jìn)行，且指向不明確，主和弦也并未出現(xiàn)，調(diào)性只能通過持續(xù)音的方式來得到強(qiáng)調(diào)。這是第一主題。 在第24—29小節(jié)處，高低兩聲部之間音域被拉寬，這一音樂片段是由3個(gè)調(diào)性構(gòu)成的3個(gè)織體層次。一開始，高聲部由bc大調(diào)的4個(gè)音“bg、bc、bb、ba”以波浪式音型滾動(dòng)奏出，接著中聲部加入進(jìn)來，在bf大調(diào)上作不完全的類似全音階的進(jìn)行，這是第二主題。與此同時(shí)，低音聲部進(jìn)入ba持續(xù)音，形成持續(xù)音調(diào)性——ba大調(diào)，這是原調(diào)bd大調(diào)的屬方向調(diào)性，在這個(gè)片段中3個(gè)調(diào)性重疊在一起，形成多調(diào)性。ba持續(xù)音一直持續(xù)到第35小節(jié)，在第36小

5、節(jié)處進(jìn)入bd音，回bd大調(diào)上，第一主題由此再現(xiàn)。不難看出，由持續(xù)音調(diào)性暗示的段落結(jié)構(gòu)的劃分。這就構(gòu)成了具有三部性意義的呈示部。 在展開部里，調(diào)性不但具有持續(xù)音調(diào)性、雙調(diào)性的特征，還通過屬七、減七、屬九和弦對(duì)置、全音階和弦的使用，以及調(diào)性的瞬間切換來造成調(diào)性的不穩(wěn)定、游移。 在再現(xiàn)部出來之前兩小節(jié)，低音聲部用bd調(diào)（主調(diào)）屬長音做準(zhǔn)備，引向再現(xiàn)。bd、ba主屬持續(xù)音若隱若現(xiàn)于其中，再次鞏固、明確了全曲的中心調(diào)，并結(jié)束全曲。 可以說，德彪西在此曲中通過bd持續(xù)音調(diào)性——調(diào)性的游移——bd持續(xù)音調(diào)性的轉(zhuǎn)換，來暗示此首作品曲式結(jié)構(gòu)的三部性原則。 從以上內(nèi)容可以看出，兩首作品在調(diào)性的處理上有其相

6、似之處，即全曲均有一個(gè)中心調(diào)，所處的部位均在呈示部與再現(xiàn)部。不同的是明確主調(diào)的方式不一樣，拉威爾用功能性和聲進(jìn)行來確立調(diào)性，德彪西則用持續(xù)音來確立調(diào)性。而在展開部則各自使用不同的方法盡可能地模糊調(diào)性，使展開部處于調(diào)性不安定的狀態(tài)。 二、和聲材料 1.對(duì)置 這種手法在兩首作品中都較為常見。在拉威爾《水的嬉戲》中和弦對(duì)置的手法可以分為：相同結(jié)構(gòu)和弦的對(duì)置、不同結(jié)構(gòu)和弦的對(duì)置、同級(jí)和弦變化結(jié)構(gòu)的對(duì)置、同主音大小調(diào)同級(jí)和弦的對(duì)置。 （1）相同結(jié)構(gòu)和弦的對(duì)置。如第4小節(jié)屬九變和弦的小三度對(duì)置（#5ⅴ9/bⅱ— #5ⅴ9/bⅶ—b5ⅴ9/ⅳ—b5ⅴ9/ⅱ）；第24小節(jié)兩個(gè)大九和弦的減四度對(duì)置（#d

7、9—g9）。 （2）不同結(jié)構(gòu)和弦的對(duì)置。如第31—33小節(jié)的#g9和弦與#f13和弦的大二度對(duì)置；第36小節(jié)#g減小七和弦與g大三和弦的增一度對(duì)置。 （3）同級(jí)和弦變化結(jié)構(gòu)的對(duì)置。如第38小節(jié)#c小九和弦與#c減小七和弦的對(duì)置；第41小節(jié)#f小九和弦與#f減小七和弦的對(duì)置。 （4）同主音大小調(diào)同級(jí)和弦的對(duì)置。如第51小節(jié)#c大調(diào)的ⅴ13和弦與#c小調(diào)b5ⅴ9和弦的對(duì)置。 德彪西《水中倒影》中的對(duì)置手法主要使用了兩類：相同結(jié)構(gòu)和弦的對(duì)置及不同結(jié)構(gòu)和弦的對(duì)置。 （1）相同結(jié)構(gòu)和弦的對(duì)置。如第59小節(jié)減七和弦的大二度對(duì)置（e減七—d減七）；第62小節(jié)大屬九和弦的大二度對(duì)置（be9—bd9）

8、。 （2）不同結(jié)構(gòu)和弦的對(duì)置。如第44—48小節(jié)，這里是bc全音階與bb小調(diào)的復(fù)合，在bc全音階的上方聲部，是bb小調(diào)主和弦與ⅲ級(jí)增三和弦的對(duì)置；第54—55小節(jié)是大屬九和弦與屬七和弦的小三度對(duì)置(b9－d7）。 三、平行和弦 這也是兩首作品共同的和聲手法，但不如對(duì)置手法常見。 在拉威爾《水的嬉戲》中，第60小節(jié)為建立在#g持續(xù)音上的大三和弦平行進(jìn)行，仔細(xì)觀察可以發(fā)現(xiàn)這些大三和弦的根音組合在一起就是一個(gè)全音階。 在德彪西的《水中倒影》中，第20—21小節(jié)為相距小三度的平行大屬九和弦進(jìn)行。第67小節(jié)處，高聲部是相距大二度的四六和弦平行進(jìn)行。 四、全音階 在拉威爾《水的嬉戲》中全音階

9、材料的使用并不多見，只是偶爾用來點(diǎn)綴一下。例如，第6小節(jié)高音聲部的最后一串音以及第60小節(jié)和第68小節(jié)里較隱蔽的用法。 德彪西《水中倒影》中全音階素材的使用則較為突出。如第61小節(jié)及第64、65小節(jié)處的全音階和弦；第44—48小節(jié)全音階與bb小調(diào)的調(diào)性復(fù)合，以及以其他形式出現(xiàn)的全音階素材，如第28小節(jié)的三全音音列，第45及47小節(jié)的增三和弦的應(yīng)用，這些都體現(xiàn)了德彪西對(duì)全音階的喜愛。 以上是關(guān)于兩首作品和聲的比較分析。筆者認(rèn)為，兩首關(guān)于“水”的作品從它們產(chǎn)生的先后順序（李斯特晚期——拉威爾早期——德彪西印象主義成熟期）以及作品中和聲、旋律等音樂語言的特征上來看，反映了印象主義從萌芽到日趨成熟的一個(gè)過程。 參考文獻(xiàn)： [1]楊民望.世界名曲欣賞（下）[m].上海：上海音樂出版社，1991. [2]上海音樂出版社編.音樂欣賞手冊續(xù)集[m].上海：上海音樂出版社，1993. [3]桑桐著.和聲學(xué)教程[m].上海：上海音樂出版社，2001. [4]楊通八，張韻璇.和聲復(fù)調(diào)文集[m].上海：上海音樂出版社，2004.