課程名稱現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)史講義.doc

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1、 課程名稱：《現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)史》講義 適用專業(yè)：藝術(shù)設(shè)計學(xué) 編制學(xué)校：山東工藝美術(shù)學(xué)院 課程負責(zé)人：董占軍 2010年3月修改 本課程的基本結(jié)構(gòu)： 緒論 設(shè)計史的研究對象 第一章 工業(yè)設(shè)計產(chǎn)生的歷史背景 第二章 工藝美術(shù)運動—工業(yè)設(shè)計的萌芽 第三章 新藝術(shù)運動——工業(yè)設(shè)計發(fā)展的初級階段 第四章 現(xiàn)代主義設(shè)計的發(fā)展 第五章 包豪斯—現(xiàn)代主義設(shè)計發(fā)展的高峰 第六章 裝飾藝術(shù)運動—多元文化因素作用下的設(shè)計藝術(shù)風(fēng)格 第七章 美國現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展（１９４５年以前） 第八章 戰(zhàn)后美國設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展

2、（１９４５年以后） 第九章 戰(zhàn)后西方各國工業(yè)設(shè)計的發(fā)展 第十章 設(shè)計藝術(shù)的多元化發(fā)展—后現(xiàn)代主義設(shè)計藝術(shù)（２０世紀６０年代之后） 主要閱讀書目： 1、董占軍著.西方現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)史.濟南：山東教育出版社，2002 2、董占軍著.現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)史.北京：高等教育出版社，2007 3、董占軍編譯.外國設(shè)計藝術(shù)文獻選編.濟南：山東教育出版社，2002 4、張道一主編.工業(yè)設(shè)計全書.南京：江蘇科學(xué)技術(shù)出版社，1996 5、王受之著.世界現(xiàn)代設(shè)計史.深圳：新世紀出版社，１９９５ 6、盧永毅，羅小未.產(chǎn)品設(shè)計現(xiàn)代生活—工業(yè)設(shè)計的發(fā)展歷程.北京：中國建筑工業(yè)出版社，１９９５ 7、（英）尼

3、古拉斯佩夫斯納著，王申祜譯.現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)者—從威廉莫里斯到格羅佩斯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，１９８７ 8、（英）彼得多默著，梁梅譯.１９４５年以來的設(shè)計.成都：四川人民出版社，1998 9、（英）查爾斯詹克斯著，李大夏譯.后現(xiàn)代建筑語言.北京：中國建筑工業(yè)出版社，1986 10、（美）梅格斯 著 ，柴常佩譯.二十世紀視覺傳達史.武漢：湖北美術(shù)出版社，1989 11、（英）尼古拉斯佩夫斯納著，王申祜譯.現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)者—從威廉莫里斯到格羅佩斯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，1987 12、朱銘，荊雷.設(shè)計史.濟南：山東美術(shù)出版社，1995 13、何人可編 著.工業(yè)設(shè)計史.北京：北京理

4、工大學(xué)出版社，1991 14、（丹麥）阿德里安海斯等著，李宏譯.西方工業(yè)設(shè)計300年.長春：吉林美術(shù)出版社，2003 15、Ａ ｈｉｓｔｏｒｙ ｏｆ ｉｎｄｕｓｔｒｉａｌ ｄｅｓｉｇｎ，Ｅｄｗａｒｄ Ｌｕｃｉｅ－ｓｍｉｔｈ，ｐｕｂｌｉｓｈｅｄ ｂｙ Ｐｈａｉｄｏｎ Ｐｒｅｓｓ Ｌｉｍｉｔｅｄ，１９８３． 16、Ｄｅｓｉｇｎ ｉｎ Ｉｔａｌｙ，Ｐｅｎｎｙ Ｓｐａｒｋｅ，ｐｕｂｌｉｓｈｅｄ ｂｙ Ａｂｂｅｖｉｌｌｅ Ｐｒｅｓｓ（Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ），１９８７． 緒論 設(shè)計史的研究對象 第一節(jié) 設(shè)計學(xué)與設(shè)計史 設(shè)計學(xué)

5、或稱“設(shè)計科學(xué)”，是以人類設(shè)計行為的全過程和它所涉及的主觀和客觀因素為對象的，涉及哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、心理學(xué)、工程學(xué)、管理學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、方法學(xué)等諸多學(xué)科的邊緣學(xué)科?！霸O(shè)計科學(xué)”最早是由美國科學(xué)家赫伯特亞歷山大西蒙（Ｈｅｒｂｅｒｔ Ａｌｅｘａｎｄｅｒ Ｓｉｍｏｎ，１９１６—）在１９６９年首次提出的。他在其著名論文《關(guān)于人為事物的科學(xué)》中，從人的創(chuàng)造思維和物的合理結(jié)構(gòu)之間的辯證統(tǒng)一和互為因果的關(guān)系出發(fā)，總結(jié)出設(shè)計科學(xué)的基本框架，包括它的定義、研究對象和研究的意義。 一、設(shè)計學(xué)的研究對象與研究任務(wù) 首先，設(shè)計的主體是人，人的設(shè)計智能是建立在大腦這一特殊物質(zhì)的特殊思維功能基礎(chǔ)上的，因此，設(shè)計學(xué)的第一

6、位的研究對象是人和人的思維活動。 其次，設(shè)計的過程體現(xiàn)為人類按自己的設(shè)計目標改造世界的歷程，因此，人對客觀世界的把握和納入人的認識領(lǐng)域的一切客觀因素的可選擇性或?qū)徝捞卣鳎窃O(shè)計學(xué)次位的研究對象。 第三，設(shè)計的結(jié)果最后要物化為某種形式（如產(chǎn)品、建筑、廣告、生活環(huán)境、工作環(huán)境等），這種物化結(jié)果對消費者的影響和心理感受也是設(shè)計學(xué)研究的內(nèi)容。 第四，人類設(shè)計活動必然處于某種環(huán)境（包括自然環(huán)境、社會環(huán)境和文化環(huán)境）之中，環(huán)境與設(shè)計之間是一種互動的“生態(tài)系統(tǒng)”，如何保持這種生態(tài)系統(tǒng)的平衡性是設(shè)計科學(xué)所面臨的新課題。“人（設(shè)計的主體）—產(chǎn)品（設(shè)計的結(jié)果）—環(huán)境（設(shè)計所處的環(huán)境及產(chǎn)品的消費環(huán)境）”這一設(shè)

7、計系統(tǒng)涉及人、產(chǎn)品、環(huán)境三個要素。 朱銘教授把設(shè)計學(xué)研究的任務(wù)歸納為以下幾個方面： 第一，以科學(xué)的認識論為基礎(chǔ)，研究人類設(shè)計思維的過程和規(guī)律。 第二，以人的社會集群關(guān)系為依托，研究在各種社會關(guān)系條件下設(shè)計的客觀條件和因素，建立合理平衡的設(shè)計生態(tài)體系。 第三，以“目標—手段”為線索，研究設(shè)計過程中涉及的物理的和心理的要素，以及他們在能動的創(chuàng)造過程中的作用和特征。 第四，在闡述設(shè)計學(xué)的基本概念、基本范疇和歷史演進的基礎(chǔ)上，探索當(dāng)代和未來設(shè)計思想和設(shè)計實踐的發(fā)展和演變。 二、設(shè)計學(xué)的學(xué)科體系 設(shè)計科學(xué)是一門綜合的交叉學(xué)科，應(yīng)該包括以下幾個方面：

8、 設(shè)計的起源 設(shè)計發(fā)生學(xué) 設(shè)計的內(nèi)涵 設(shè)計發(fā)展史 設(shè)計風(fēng)格學(xué) 設(shè)計現(xiàn)象學(xué) 設(shè)計分類學(xué) 設(shè)計經(jīng)濟學(xué) 設(shè) 設(shè)計心理學(xué) 設(shè)計思維 創(chuàng)造心理學(xué) 消費心理學(xué) 計 設(shè)計生態(tài)學(xué) —自然生態(tài)、社會文化生

9、態(tài) 設(shè)計方法學(xué) 設(shè)計能力研究 設(shè)計行為學(xué) 設(shè)計程序與設(shè)計組織管理 學(xué) 設(shè)計表現(xiàn) 設(shè)計技巧 設(shè)計美學(xué) 設(shè)計藝術(shù) 設(shè)計審美 形態(tài)藝術(shù) 設(shè)計

10、邏輯學(xué) 設(shè)計哲學(xué) 設(shè)計倫理學(xué) 設(shè)計價值論 設(shè)計辯證法 計算機圖形圖像學(xué) 設(shè)計教育學(xué) 三、設(shè)計史 設(shè)計史是設(shè)計學(xué)學(xué)科體系的重要組成部分，屬于設(shè)計發(fā)生學(xué)的范疇，目的是研究設(shè)計的發(fā)生、發(fā)展、風(fēng)格、設(shè)計與科學(xué)的關(guān)系、設(shè)計與生活方式的關(guān)系等。 具體說來，設(shè)計史的研究應(yīng)該包括以下幾個方面： ●設(shè)計的內(nèi)涵，即什么是設(shè)計的問題。 ●設(shè)計的起源，即最早設(shè)計是什么時候出現(xiàn)的。 ●設(shè)計的發(fā)展與分期，設(shè)計的歷史分期的研究，應(yīng)

11、該結(jié)合每個時期的設(shè)計工具、材料、科學(xué)水平以及它對人們生活方式影響及設(shè)計風(fēng)格進行研究。 人類設(shè)計史劃分為六個時期： 設(shè)計的萌芽期：人類創(chuàng)造意識的萌生、事物的起源、早期生活方式的形成等等，這是一個漫長的歷史過程。 設(shè)計的手工業(yè)時期（也就是手工業(yè)設(shè)計時期）：從冶煉技術(shù)出現(xiàn)到工業(yè)革命之前。 設(shè)計的工業(yè)前期：也可以說是工業(yè)設(shè)計的萌芽時期，指從英國的工業(yè)革命時期開始到２０世紀初這一段時間。 現(xiàn)代主義時期：是工業(yè)設(shè)計的成長時期，從包豪斯的誕生到２０世紀５０年代。這一時期是設(shè)計的現(xiàn)代主義時期，此時工業(yè)技術(shù)成熟，并廣泛應(yīng)用到人們生活的各個領(lǐng)域。 后現(xiàn)代主義設(shè)計時期：２０世紀５０年代之后，由于人們的審

12、美趣味的變化，對現(xiàn)代主義設(shè)計統(tǒng)一、單調(diào)的設(shè)計形式日益不滿，于是在設(shè)計界，首先是建筑設(shè)計出現(xiàn)了注重設(shè)計形式、裝飾以及人們精神需要的設(shè)計，這就是人們所說后現(xiàn)代主義設(shè)計時期。 設(shè)計的計算機時代：設(shè)計的計算機時代并非與現(xiàn)代主義等并列的時期概念，而是在設(shè)計發(fā)展史上設(shè)計工具的一種變革。 第二節(jié) 設(shè)計與工業(yè)設(shè)計 設(shè)計（Ｄｅｓｉｇｎ）是人類創(chuàng)造活動的基本范疇，涉及人類一切有目的的活動領(lǐng)域，是針對一定目標所采用的一切有形（智力構(gòu)思）和無形的方法的過程和達到目標產(chǎn)生的結(jié)果，反映著人的自覺意志和經(jīng)驗技能，與思維、決策、創(chuàng)造等過程有不可分割的關(guān)系。廣義的“設(shè)計”將外延延伸到人的一切有目的的創(chuàng)造活動；而

13、狹義的“設(shè)計”則專門指在有關(guān)美學(xué)的實踐領(lǐng)域內(nèi)，甚至只限于實用美術(shù)范疇內(nèi)的各種獨立完成的構(gòu)思和創(chuàng)造過程。 “設(shè)計”的本質(zhì)內(nèi)涵概括為如下幾個基本層面： 第一，設(shè)計是有目的、有預(yù)見的行為，是人類特有的造物行為，不同于動物的看似絕妙的本能。 第二，設(shè)計是自覺的、合乎規(guī)律的活動，設(shè)計的發(fā)展過程是人類智力不斷發(fā)展，審美意識由萌芽到發(fā)達的過程。 第三，設(shè)計對實踐的指向性和指導(dǎo)性。人在有目的地改造客觀世界的復(fù)雜過程中總是在許多“設(shè)計—實踐—再設(shè)計—再實踐”的反復(fù)和循環(huán)中達到最終目標的。因此，在設(shè)計的全過程中，包含著若干由實踐參與的環(huán)節(jié)。 第四，設(shè)計是生產(chǎn)力。生產(chǎn)力是人類征服自然、改造自然的能力，從

14、這個意義來說，設(shè)計是生產(chǎn)力的組成要素之一，而且是最積極、最活躍的要素。 綜合設(shè)計的各個方面，可以從兩個方面理解設(shè)計： 其一，設(shè)計是針對一定目標所采用的系列措施和涉及的各種因素的綜合運用，是一個動態(tài)過程； 其二，目標達到后，形成的某種物化的或概念性的結(jié)果，如一把椅子，一種解決問題的對策等。 工業(yè)設(shè)計指工業(yè)生產(chǎn)領(lǐng)域內(nèi)的設(shè)計活動，是人類按照美的規(guī)律創(chuàng)造產(chǎn)品的活動。它是在工業(yè)革命之后產(chǎn)生，經(jīng)過包豪斯時代的發(fā)揚，在當(dāng)今世界普遍存在的一種設(shè)計行為。其目標是要把完善的、美好的、合理的、廉價的工業(yè)制成品和經(jīng)過工業(yè)手段創(chuàng)造的生活環(huán)境提供給每一個需要它們的人（消費者）。 １９８０年，國際工業(yè)設(shè)計學(xué)會聯(lián)合

15、會（ＩＣＳＩＤ）在巴黎舉行第１１次年會時，對工業(yè)設(shè)計做出了如下定義： “就批量生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品而言，憑借訓(xùn)練技術(shù)知識、經(jīng)驗及視覺感受而賦予材料、結(jié)構(gòu)、構(gòu)造、形態(tài)、色彩、表面加工以及裝飾以新的品質(zhì)和規(guī)格，叫做工業(yè)設(shè)計。根據(jù)當(dāng)時的具體情況，工業(yè)設(shè)計師應(yīng)在上述工業(yè)產(chǎn)品全部側(cè)面或其中幾個方面進行工作，而且，當(dāng)需要工業(yè)設(shè)計師對包裝、宣傳、展示、市場開發(fā)等總是付出自己的技術(shù)知識和經(jīng)驗以及視覺評價能力時，這也屬于工業(yè)設(shè)計的范疇?！? 第一章 工業(yè)設(shè)計產(chǎn)生的歷史背景 第一節(jié) 科學(xué)技術(shù)的發(fā)展與工業(yè)革命 一、設(shè)計與科學(xué)技術(shù)的關(guān)系 設(shè)計在人類文明各個時代的不同特點是由科技發(fā)展水平?jīng)Q定的，設(shè)計史的研

16、究必須結(jié)合科學(xué)史來進行。具體來講設(shè)計與科學(xué)技術(shù)之間的緊密聯(lián)系表現(xiàn)在以下幾個方面： 第一，科學(xué)技術(shù)的重大發(fā)展給設(shè)計提供新的手段，如手工設(shè)計、機械設(shè)計、計算機輔助設(shè)計、模擬現(xiàn)實設(shè)計等，人類設(shè)計手段的發(fā)展總是和當(dāng)時的科學(xué)技術(shù)水平分不開的。 第二，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展給設(shè)計提供新的材料。設(shè)計材料的發(fā)展大致經(jīng)歷了從自然材料到金屬材料，金屬材料到復(fù)合材料，以及磁性材料等幾個階段，每一種新材料的出現(xiàn)，都意味著科學(xué)技術(shù)的重大發(fā)展。 第三，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，為設(shè)計師提供了新的課題。 第四，設(shè)計也是科學(xué)技術(shù)發(fā)展的重要組成部分，設(shè)計可以為科學(xué)技術(shù)服務(wù)。 二、工業(yè)革命前后歐洲的科技成就 歐洲１９世紀初全面爆發(fā)的工

17、業(yè)革命（也稱產(chǎn)業(yè)革命）是人類文明史上一個極其重要的轉(zhuǎn)折點，它是西方從封建社會進入資本主義社會的標志，是人類由農(nóng)業(yè)文明進入工業(yè)文明的開端。 工業(yè)革命是工業(yè)設(shè)計誕生的最直接原因，它為工業(yè)設(shè)計的產(chǎn)生的貢獻不僅是技術(shù)方面的，而且還包括了社會的、文化的、人類生活方式的，工業(yè)革命意味著人類在物質(zhì)文化、制度文化和精神文化三大方面的變革。 工業(yè)革命之后的一個世紀，是一個瘋狂的發(fā)明時代。新技術(shù)、新材料、新能源為設(shè)計師提供了新設(shè)計條件，設(shè)計新產(chǎn)品滿足人們?nèi)粘Ｉ畹男枰?，因而設(shè)計史的研究與生活方式的研究是密切相關(guān)的。 第二節(jié) １８世紀中葉到１９世紀５０年代的設(shè)計形勢 一、 工業(yè)革命之后的設(shè)計環(huán)境 工

18、業(yè)革命之后，設(shè)計和制造出現(xiàn)了分工，出現(xiàn)了專門從事設(shè)計的人員。設(shè)計也被從制造業(yè)中分離出來，成為獨立的行業(yè)，他們的圖紙可以向許多制造商兜售。這種分離使擔(dān)任制造角色的廣大體力勞動者—工人，變成設(shè)計師用以體現(xiàn)自己意圖的工具，和機器差不多，工人的勞動失去了古代工匠所具有的樂趣。 標準化和一體化產(chǎn)品的出現(xiàn)，使得評價設(shè)計優(yōu)劣的唯一標準是利益，是如何省工、省料、省錢，沒有人關(guān)心產(chǎn)品的藝術(shù)性和文化性。 新的能源、動力也帶來了新材料的運用。它給設(shè)計帶來的影響，可以從以下幾個方面看出來： 第一，設(shè)計的目標在市場。產(chǎn)品如果無法給工廠主帶來利益，生產(chǎn)就會停止。 第二，城市的發(fā)展提供了廣闊的市場。 第三，設(shè)計的

19、商品化。 二、技術(shù)與藝術(shù)的分離 設(shè)計的手工業(yè)時期，技術(shù)與藝術(shù)是緊密聯(lián)系的，二者都由工匠來承擔(dān)，因而手工藝活動本身就是溝通技術(shù)與藝術(shù)、實用和審美的媒介。 三、復(fù)古思潮與工業(yè)產(chǎn)品裝飾的不倫不類 復(fù)古主義思潮是指１８世紀后半葉起到１９世紀后期西方設(shè)計領(lǐng)域中所出現(xiàn)的設(shè)計潮流，包括古典復(fù)興、浪漫主義和折衷主義三種表現(xiàn)。它們的出現(xiàn)是為了滿足新興資產(chǎn)階級的政治需要，從傳統(tǒng)的設(shè)計思想中尋求共鳴。一般來說，法國以古羅馬樣式為主，而在英國、德國則以古希臘樣式為多。這一點，在建筑設(shè)計上表現(xiàn)的最為突出。法國大革命時期出現(xiàn)了像巴黎萬神廟這樣的古典建筑。英國古希臘復(fù)興的代表作有英格蘭銀行、不列顛博物館等建筑；德國

20、的柏林勃蘭登堡門、柏林宮廷劇院、柏林博物館等建筑也是古希臘復(fù)興建筑的代表作。 復(fù)古思潮的另一種表現(xiàn)就是浪漫主義，最早源于１８世紀的后半葉。１８世紀６０年代到１９世紀３０年代是它的早期，或叫先期浪漫主義，帶有舊封建貴族追求中世紀田園生活的情趣，以逃避工業(yè)化城市的喧囂。在建筑設(shè)計上模仿中世紀的城堡或哥特式建筑風(fēng)格，有的還追求異國情調(diào)，園林中出現(xiàn)東方的建筑小品。 第三節(jié) １８５１年水晶宮博覽會 １８５１年，當(dāng)時的英國維多利亞女王和他的丈夫阿爾伯特公爵，為了展示工業(yè)革命的成果，促進工業(yè)的發(fā)展，推動科學(xué)技術(shù)的進步，使新技術(shù)引起廣泛關(guān)注，在英國藝術(shù)學(xué)會的倡議下，決定在倫敦舉辦一次工業(yè)產(chǎn)品博覽

21、會，地址位于倫敦的海德公園。這也是世界上第一次工業(yè)博覽會，它是工業(yè)革命之后人類近半個世紀技術(shù)成就的綜合檢閱，也是這一時期技術(shù)與藝術(shù)分離的集中暴露。 就水晶宮建筑本身而言，是利用新材料、新技術(shù)與新形式，對建筑的新嘗試。但從設(shè)計的角度來看，此次展出的工業(yè)產(chǎn)品是一個古怪的大雜燴，給批量生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品飾以不倫不類的復(fù)古風(fēng)格的裝飾。最明顯的特征是，絕大部分產(chǎn)品都是一種用繁瑣雕琢和不和諧的裝飾來掩蓋粗糙丑陋的工業(yè)產(chǎn)品。 水晶宮博覽會的影響是多方面的，但總的來說，由于展出的產(chǎn)品多為具有創(chuàng)造性的機械產(chǎn)品，激起了各國對機械化大生產(chǎn)的重視。 本章小結(jié) 工業(yè)革命給人類了帶來了非常重大的影響，人類從此逐漸

22、擺脫了農(nóng)業(yè)社會的手工勞作狀態(tài)，進入到機械化大工業(yè)社會。人類的思想狀態(tài)、生活方式等也發(fā)生了變化。工業(yè)化發(fā)展帶來的社會分工的發(fā)展，使手工業(yè)條件下技術(shù)與藝術(shù)緊密結(jié)合在一起的勞動過程，被分割開來，技術(shù)與藝術(shù)產(chǎn)生了分離，技術(shù)人員參與生產(chǎn)，藝術(shù)家為藝術(shù)而藝術(shù)，不參與生產(chǎn)。結(jié)果，工廠生產(chǎn)出來的產(chǎn)品缺乏藝術(shù)性而逐漸受到人們的批評。這種批評引起的理性思考就是工業(yè)設(shè)計產(chǎn)生的理論源泉。１８５１年的英國水晶宮博覽會集中暴露了技術(shù)與藝術(shù)分離產(chǎn)生的問題，尋求問題的解決成為英國“工藝美術(shù)運動”產(chǎn)生的直接原因。 第二章 工藝美術(shù)運動—工業(yè)設(shè)計的萌芽

23、１８５１年的水晶宮博覽會是對工業(yè)革命之后，藝術(shù)與技術(shù)之間分離帶來惡果的大暴露，因而激起了一些有志之士的思考。這些人主要來自兩個方面： 一方面是，那些富有責(zé)任感及深邃洞察力的藝術(shù)家和設(shè)計師。他們對復(fù)古主義裝飾思潮、工業(yè)產(chǎn)品上裝飾式樣的不倫不類等強烈不滿，并開始設(shè)計改革的探索，試圖從理論和實踐中尋找合乎時代要求的設(shè)計風(fēng)格，并為２０世紀初現(xiàn)代主義設(shè)計理論的形成奠定了一定基礎(chǔ)； 另一方面的設(shè)計力量是工程師、發(fā)明家和制造商，他們從實用的角度探索為如何把機械產(chǎn)品納入日常人們生活領(lǐng)域做出了巨大貢獻。 第一節(jié) 亨利克勒與《Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｄｅｓｉｇｎ》 亨利克勒，是英國主管工程的一個官員

24、，１８５１年水晶宮博覽會的重要發(fā)起人之一。他和他的追隨者們是最早對機械化產(chǎn)品濫用裝飾提出批評，并主張改革的人。 亨利克勒認為藝術(shù)與技術(shù)的分離之根本原因在于藝術(shù)家、制造商和設(shè)計師之間的溝通存在障礙，他們之間應(yīng)該建立一個橋梁。亨利克勒及其追隨者利用《Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｄｅｓｉｇｎ》宣傳其設(shè)計主張的同時，還在其中穿插大量的圖片，介紹各種形式與功能處理比較合理的產(chǎn)品實例。 第二節(jié) 約翰拉斯金 約翰拉斯金，英國著名文藝理論家和社會評論家。１８６９年任牛津大學(xué)美術(shù)教授，長期從事藝術(shù)評論和藝術(shù)史研究。 主要著作有《現(xiàn)代畫家》（１８４６年）、《建筑的七盞明燈》、《藝術(shù)的政治經(jīng)濟》、《藝術(shù)講

25、義》、《威尼斯的石頭》等。約翰拉斯金的設(shè)計思想主要有以下幾個方面： 一、強調(diào)藝術(shù)與設(shè)計的相關(guān)性，但又是不同的概念范疇。當(dāng)然那個時代設(shè)計的概念不如今天的豐富，他把造型藝術(shù)稱為“大藝術(shù)”，而設(shè)計（建筑和工藝美術(shù)）稱為“小藝術(shù)”。他認為１８５１年英國水晶宮博覽會所暴露的問題是“大小藝術(shù)”不分的社會問題，社會過于強調(diào)大藝術(shù)，而忽視了小藝術(shù)。 二、強調(diào)設(shè)計的社會功能。認為設(shè)計應(yīng)為社會大多數(shù)人服務(wù)，對“藝術(shù)家已經(jīng)脫離生活、只是沉迷在古希臘和意大利的迷夢之中”、只是為少數(shù)人所感動的現(xiàn)狀非常氣憤。約翰拉斯金強調(diào)設(shè)計的大眾性，反對精英主義設(shè)計，這也是他具有的社會主義思想的一種體現(xiàn)。 三、認為設(shè)計發(fā)展只有兩

26、條路可以走，即“對現(xiàn)實的觀察和具有表現(xiàn)現(xiàn)實的構(gòu)想和創(chuàng)造”，設(shè)計形式強調(diào)“回歸自然”，設(shè)計師應(yīng)該“向自然學(xué)習(xí)”，主張以自然形式代替復(fù)古主義的裝飾樣式。 四、強調(diào)藝術(shù)與工業(yè)的結(jié)合。約翰拉斯金雖然痛恨水晶宮博覽會展品的丑陋，但他認識到工業(yè)化和批量生產(chǎn)是人類發(fā)展的必然。 第三節(jié) 威廉莫里斯 威廉莫里斯是英國詩人兼文學(xué)家、社會活動家，英國工藝美術(shù)運動的領(lǐng)導(dǎo)者，被設(shè)計界稱為“現(xiàn)代設(shè)計之父”。威廉莫里斯的設(shè)計思想和設(shè)計原則，可以從以下幾個方面進行探討： 一、藝術(shù)、設(shè)計是為大眾服務(wù)，而不是為少數(shù)人服務(wù)的。 二、強調(diào)手工藝，明確反對機械化批量生產(chǎn)，認為手工制品永遠比機械產(chǎn)品更容易做到藝術(shù)化。

27、 三、在產(chǎn)品的裝飾上反對矯揉造作的維多利亞風(fēng)格和古典主義復(fù)興，主張藝術(shù)家和技術(shù)家團結(jié)協(xié)作，設(shè)計是藝術(shù)家、技術(shù)家團結(jié)協(xié)作的創(chuàng)造活動。 威廉莫里斯在近代設(shè)計史上的地位是不可動搖的。主要貢獻是在設(shè)計觀念上，提倡整體設(shè)計思想，主張實行以建筑為主體，全面處理室內(nèi)外生活環(huán)境、以生活為中心的設(shè)計思想。在實踐上，他倡導(dǎo)并且親自組織了設(shè)計與制作一貫制的做法，反對藝術(shù)家只停留在紙面上，主張藝術(shù)家、技術(shù)家、工匠相結(jié)合。 第四節(jié) 工藝美術(shù)運動 １９世紀末到２０世紀２０年代在英國掀起了影響深遠的設(shè)計運動，主張“美術(shù)與技術(shù)結(jié)合”的原則，要求美術(shù)家從事產(chǎn)品設(shè)計，反對“純藝術(shù)”，在工業(yè)設(shè)計史上起著非常重要的

28、作用，設(shè)計史上稱為“工藝美術(shù)運動”，隨后又波及到歐洲的其他國家，以及美國。 從設(shè)計的內(nèi)容來看，“工藝美術(shù)運動”主要包括以下幾個方面： 家具設(shè)計：以查爾斯阿什比、查爾斯安塞利、巴里斯克特、威廉里薩比等人為代表。 建筑室內(nèi)設(shè)計：以利普韋柏和里查德肖為代表。 陶瓷藝術(shù)設(shè)計：以克里斯多夫德萊塞、 威廉穆克夫特、 查爾斯考克斯為代表。 “工藝美術(shù)運動”設(shè)計的風(fēng)格特征，可以概括為以下幾點： 一、強調(diào)手工業(yè)，明確反對機械化生產(chǎn)。 二、在裝飾上反對矯揉造作的維多利亞風(fēng)格，以及各種古典的、復(fù)古主義裝飾風(fēng)格。提倡哥特式風(fēng)格和其他的中世紀裝飾風(fēng)格，注重功能，講究簡單，樸實無華。 三、裝飾上推崇自然主

29、義，東方裝飾和東方藝術(shù)的特點。推崇自然的裝飾紋樣，主張藝術(shù)家“向自然學(xué)習(xí)”。 四、在建筑設(shè)計上，強調(diào)以功能為主的設(shè)計原則，主張就地取材，利用本地的建筑方法和技術(shù)，盡量控制裝飾。 本章小結(jié) “工藝美術(shù)運動”是１９世紀末到２０世紀２０年代在歐洲形成和發(fā)展的以復(fù)興手工藝為己任的設(shè)計運動。它起源于英國，波及歐洲部分地區(qū)和美國?！肮に嚸佬g(shù)運動”的直接起因是歐洲工業(yè)革命之后機械產(chǎn)品的丑陋，在產(chǎn)品裝飾上大量借用手工藝的裝飾手法，缺少一種合理的裝飾形式，以與其內(nèi)部結(jié)構(gòu)相適應(yīng)。約翰拉斯金看到工業(yè)生產(chǎn)的這種弊病，極力倡導(dǎo)美術(shù)與技術(shù)、實用和審美的結(jié)合。他認為產(chǎn)品丑陋的直接根源是機器生產(chǎn)，因而咒罵機器生產(chǎn)，主張

30、美術(shù)家參與生產(chǎn)，向中世紀的工藝美術(shù)學(xué)習(xí)，以彌補機器生產(chǎn)的不足。威廉莫里斯繼承和發(fā)展了約翰拉斯金的思想，并發(fā)起了“工藝美術(shù)運動”，反對機器生產(chǎn)，主張把美術(shù)與產(chǎn)品設(shè)計相結(jié)合?！肮に嚸佬g(shù)運動”對設(shè)計發(fā)展的最大貢獻是發(fā)現(xiàn)了機械產(chǎn)品的丑陋，并力圖尋找一種解決方案，以解決機械生產(chǎn)中技術(shù)與藝術(shù)分離的問題。這正是現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計要解決的問題，因而我們把“工藝美術(shù)運動”稱為“工業(yè)設(shè)計的萌芽”。但是“工藝美術(shù)運動”認為機械生產(chǎn)是產(chǎn)品丑陋之根源，而以復(fù)興手工藝為解決產(chǎn)品丑陋之方法，又是與設(shè)計發(fā)展背道而馳的。英國現(xiàn)代主義設(shè)計發(fā)展的滯后，與“工藝美術(shù)運動”思想的束縛有直接關(guān)系。 第三章 新藝術(shù)運動——工業(yè)設(shè)計發(fā)展的初

31、級階段 新藝術(shù)運動是１９世紀末到２０世紀初，發(fā)生在歐洲大陸的設(shè)計藝術(shù)運動。 “新藝術(shù)運動”實質(zhì)上是英國“工藝美術(shù)運動”在歐洲大陸的延續(xù)與傳播，在思想和理論上并沒有超越“工藝美術(shù)運動”。它主張藝術(shù)家從事產(chǎn)品設(shè)計，以此實現(xiàn)技術(shù)與藝術(shù)的統(tǒng)一。在具體的設(shè)計中，避免使用直線，注重從自然中獲得的自然形式的運用，但還沒有從功能、結(jié)構(gòu)、形式的統(tǒng)一上進行產(chǎn)品設(shè)計。在追求自然形式上， “新藝術(shù)運動”試圖擺脫任何古代亡靈，真正從自然中獲得啟迪，完全走向自然主義風(fēng)格，強調(diào)自然中不存在直線和平面，在裝飾上突出表現(xiàn)曲線、有機造型，裝飾的構(gòu)思主要來源于自然形態(tài)。 第一節(jié) 法國的新藝術(shù)運動 法國是“新

32、藝術(shù)運動”的發(fā)源地，“新藝術(shù)”本是巴黎一家商店的名稱，由出版商薩穆爾賓１８９５年１２月創(chuàng)立，是在仿效威廉莫里斯設(shè)計事務(wù)所的基礎(chǔ)上開設(shè)的，取名“新藝術(shù)畫廊”。雖然名稱是“新藝術(shù)畫廊”，其實主要經(jīng)營和展覽風(fēng)格新穎的家具及室內(nèi)陳設(shè)用品?！靶滤囆g(shù)運動”在１９世紀末就初見端倪，１９００年的巴黎世界博覽會為“新藝術(shù)運動”提供了強大的展示舞臺，從那時起“新藝術(shù)運動”在法國持續(xù)２０余年，并影響到其他國家，因而，我們稱法國是“新藝術(shù)運動”的發(fā)源地。 法國的“新藝術(shù)運動”的發(fā)展主要有兩個中心：巴黎和南錫。 一、 巴黎的“新藝術(shù)運動” 巴黎是１９世紀末和２０世紀初現(xiàn)代藝術(shù)和設(shè)計的中心之一，“新藝術(shù)之家” 、“

33、現(xiàn)代之家” 、“六人集團”等都是有影響的“新藝術(shù)運動”組織。 新藝術(shù)之家（Ｌａ Ｍａｉｓｏｎ Ａｒｔ Ｎｏｕｖｅａｕ） 現(xiàn)代之家（Ｌａ Ｍａｉｓｏｎ Ｍｏｄｅｒｎｅ） 六人集團（Ｌｅｓ Ｓｉｘ） 二、 法國南錫的“新藝術(shù)運動” 法國南部的南錫也是“新藝術(shù)運動”的一個重要中心，以家具設(shè)計和制作為主，代表人物是埃米爾加萊 第二節(jié) 比利時的新藝術(shù)運動 比利時的“新藝術(shù)運動”希望能夠以手工藝的方式挽救丑陋的工業(yè)產(chǎn)品，采用動植物紋樣進行裝飾構(gòu)思。在設(shè)計上，受日本的傳統(tǒng)設(shè)計影響比較大，古斯塔夫博維曾于１８８４年在比利時列日市開設(shè)“日本之家”，經(jīng)營日本的陶瓷和工藝品，從亨利凡德威爾德的設(shè)計中

34、也會找到東方藝術(shù)的痕跡。 亨利凡德威爾德是比利時“新藝術(shù)運動”核心人物，是１９世紀末、２０世紀初比利時最為杰出的設(shè)計家與設(shè)計理論家。他特別強調(diào)技術(shù)的作用，認為“技術(shù)是產(chǎn)生新文化的重要因素，沒有技術(shù)作基礎(chǔ)，新藝術(shù)就無從產(chǎn)生”，“根據(jù)理性結(jié)構(gòu)原理所創(chuàng)造出來的完全實用的設(shè)計，才能夠真正實現(xiàn)美的第一要素，同時也才能取得美的本質(zhì)”，鮮明地提出設(shè)計中“功能第一”的原則。 維克多霍塔是一位新藝術(shù)派建筑設(shè)計師，不僅代表比利時“新藝術(shù)運動”建筑的最高水平，也是世界“新藝術(shù)運動”建筑師的杰出代表之一。１８９３年，在比利時首都布魯塞爾出現(xiàn)了歐洲第一座嶄新風(fēng)格的住宅建筑—由維克多霍塔設(shè)計的位于都靈路的Ｈｏｔｅｌ

35、Ｔａｓｓｅｌ旅館，首次打破古典束縛，盡量避免使用長廊，利用鋼鐵建筑材料，外觀裝飾上布滿曲媚的線條，曲線流暢，色彩協(xié)調(diào)，墻面柔和，室內(nèi)的欄桿、墻紙、地板陶瓷鑲嵌、燈具、窗戶等都采用統(tǒng)一的“新藝術(shù)運動”風(fēng)格。除了此建筑外，１８９７年設(shè)計完成的布魯塞爾“人民宮”也是他的代表作。 第三節(jié) 安東尼高迪與西班牙的新藝術(shù)運動 由于有著一些獨特的傳統(tǒng)，西班牙“新藝術(shù)運動”也呈現(xiàn)出強烈的表現(xiàn)主義色彩。它的主要代表人物是著名的建筑師安東尼高迪，是一位充滿幻想的浪漫主義者。他的作品不論是宗教建筑還是民用建筑，都把注意力集中在形體的精神力量和足以表達這種力量的形式上。 安東尼高迪的設(shè)計靈感大多來自于文

36、獻的閱讀，英國“工藝美術(shù)運動”思想家約翰拉斯金１８５３年提出的“裝飾是建筑的源泉”的思想，始終貫穿在安東尼高迪的建筑設(shè)計之中。 安東尼高迪在設(shè)計中充滿著各種設(shè)計風(fēng)格的折衷，所有自己喜歡的設(shè)計風(fēng)格都是自己設(shè)計靈感的源泉。 安東尼高迪早期的設(shè)計風(fēng)格具有強烈的阿拉伯摩爾風(fēng)格特征，也就是其設(shè)計生涯的“阿拉伯摩爾風(fēng)格”階段。 安東尼高迪的設(shè)計生涯與企業(yè)家居里家族的支持是分不開的。新哥特式和新藝術(shù)風(fēng)格的混合，也是安東尼高迪后來建筑風(fēng)格的一大特征。在１８８６年為居里家族設(shè)計的住宅中，這兩種風(fēng)格的混合折衷處理到處可見，金屬澆鑄的裝飾性構(gòu)件具有強烈的新藝術(shù)風(fēng)格特征。中期的設(shè)計，哥特式風(fēng)格更加明顯，他對哥特

37、式建筑的飛肋結(jié)構(gòu)非常喜歡，在卡勒基修道院的設(shè)計上第一次使用該結(jié)構(gòu)，并且采用了哥特式建筑的尖拱門式窗子，表面裝飾也多為哥特式裝飾風(fēng)格的演變。 安東尼高迪從中年開始，逐漸擺脫了阿拉伯摩爾風(fēng)格和哥特式風(fēng)格的影響，形成了自己的風(fēng)格特征。１８９８年，他為卡爾威家族設(shè)計的巴塞羅那公寓是其設(shè)計風(fēng)格的轉(zhuǎn)折點。１９０４—１９０６年，他又設(shè)計了巴塞羅那一個公寓建筑—巴特羅公寓，房屋的外型象征海洋和海洋生物的形象，這標志著他個人設(shè)計風(fēng)格的形成。安東尼高迪同一時期的代表作—米拉公寓，是其設(shè)計思想的集中體現(xiàn)，由于風(fēng)格特別，引起巴塞羅那市民和媒體的廣泛批評，被報紙冠以“蠕蟲、大黃蜂巢”等諢名。建筑的外觀和內(nèi)部都避免使用

38、直線和平面，利用混凝土模具成型，內(nèi)部家具、門窗、裝飾部件全部利用動植物紋樣造型進行裝飾和構(gòu)造，是“新藝術(shù)風(fēng)格”、建筑有機形態(tài)、曲線風(fēng)格、自然主義設(shè)計的代表作品。 第四節(jié) 德國青年風(fēng)格 德國的“新藝術(shù)運動”是以“青年風(fēng)格”這一名稱出現(xiàn)的。它是因１８９６年德國藝術(shù)批評家朱利梅耶—格拉佛創(chuàng)辦的周刊《青年》（Ｊｕｇｅｎｄ）雜志而得名，大約從１９世紀９０年代已經(jīng)在建筑設(shè)計、室內(nèi)設(shè)計、產(chǎn)品設(shè)計和平面設(shè)計等領(lǐng)域開始了。 德國“青年風(fēng)格”的發(fā)展可以分為兩個時期。 １９００年以前為第一階段。這時期，設(shè)計師的設(shè)計風(fēng)格與英國的“工藝美術(shù)運動”的風(fēng)格非常類似，具有明顯的哥特式復(fù)古傾向，設(shè)計風(fēng)格強調(diào)自

39、然主義的形式，裝飾圖案上多以春天田野、天鵝、盛開的鮮花等為主題； １９００年以后，德國的“青年風(fēng)格”運動進入第二階段，這時的設(shè)計風(fēng)格與法國、比利時的“新藝術(shù)運動”風(fēng)格越來越接近。 “青年風(fēng)格”的代表人物主要有奧托艾克曼、赫爾曼奧布里斯特、奧古斯特恩德爾、彼得貝倫斯等。 德國“青年風(fēng)格”在德國的發(fā)展，意義不僅在于“新藝術(shù)運動”本身，更重要的是直接影響到后來德國現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計的發(fā)展?！扒嗄觑L(fēng)格”的重要代表人物彼得貝倫斯是德國現(xiàn)代設(shè)計的奠基人，被稱為“德國現(xiàn)代設(shè)計之父”。赫爾曼奧布里斯特到了晚年也對機器產(chǎn)生了興趣，１９０３年他是這樣描述輪船的：“它們巨大而彎曲的輪廓線具有既有力量而又樸素的美，

40、它們具有奇妙的實用價值，它們干凈光滑而又光彩奪目?！? 第五節(jié) 奧地利新藝術(shù)運動與維也納分離派 在“新藝術(shù)運動”的影響之下，奧地利形成了以奧托瓦格納為首的維也納學(xué)派?！熬S也納分離派”成立于１８９７年，成員主要來于維也納學(xué)派，大多數(shù)為奧托瓦格納的學(xué)生，包括建筑家、手工藝設(shè)計家、畫家。因自己標榜與傳統(tǒng)和正統(tǒng)藝術(shù)分道揚鑣，故自稱“分離派”。他們首先在建筑設(shè)計上進行大膽的嘗試，１８９８年由奧布里奇設(shè)計的“維也納分離派”之家就是一座在“新藝術(shù)運動”中非常具有創(chuàng)新精神的建筑。維也納“分離派”的代表人物主要有：建筑家奧托瓦格納、霍夫曼、奧布里奇、莫塞和畫家克里木特。 第六節(jié) 麥金托什與格

41、拉斯哥學(xué)派 以麥金托什為中心的格拉斯哥學(xué)派代表了英國“新藝術(shù)運動”的發(fā)展水平。格拉斯哥學(xué)派是１９世紀末２０世紀初以格拉斯哥藝術(shù)學(xué)院為中心的松散的學(xué)派，該學(xué)派以麥金托什及其妻子馬格里特麥克唐那、妻子的妹妹弗朗西斯麥克唐那和妹夫赫伯特麥克奈爾四人為中心，因而又被稱為“格拉斯哥四人派”，他們的作品風(fēng)格也被稱為“格拉斯哥風(fēng)格”。 本章小結(jié) “新藝術(shù)運動”是１９世紀末到２０世紀初，發(fā)生在歐洲大陸的設(shè)計藝術(shù)運動，影響整個歐洲和美國。在１９００年的法國巴黎博覽會期間整個運動達到高潮，是一次影響非常深遠設(shè)計運動。“新藝術(shù)運動”在風(fēng)格上各國之間有很大差異，但在設(shè)計上追求創(chuàng)新，探索和開拓新的藝術(shù)精神

42、上是一致的。 在藝術(shù)形式上，“新藝術(shù)運動”與英國“工藝美術(shù)運動”有很多相似之處，它承襲了“工藝美術(shù)運動”中流暢的自然曲線和簡潔的造型，后期受印象派藝術(shù)和東方藝術(shù)影響比較大。二者都希望在藝術(shù)與技術(shù)之間建立一種有機的平衡?！靶滤囆g(shù)運動”反對任何學(xué)院派和復(fù)古主義的裝飾樣式，主張向自然尋找藝術(shù)靈感。 “新藝術(shù)運動”的實質(zhì)是探索產(chǎn)品設(shè)計之裝飾風(fēng)格的運動。在很大程度上是作產(chǎn)品表面的文章，停留在形式的革新上，最終走向追求幾何形風(fēng)格的裝飾藝術(shù)運動。 在藝術(shù)內(nèi)涵上，新藝術(shù)運動一開始就以拋棄所有傳統(tǒng)藝術(shù)的姿態(tài)出現(xiàn)，從亨利凡德威爾德到格拉斯哥學(xué)派都努力探索新的設(shè)計風(fēng)格，從而為工業(yè)設(shè)計的發(fā)展掃除了任何形式上的障礙

43、?！靶滤囆g(shù)運動”的設(shè)計師們大量采用新的材料，如鐵等。 “新藝術(shù)運動”和“工藝美術(shù)運動”雖然都有“回歸自然”的主張，但二者實質(zhì)有別。威廉莫里斯所主張的是要回歸中世紀那種工匠們集技術(shù)和藝術(shù)于一身的自然狀態(tài)，以排除生產(chǎn)條件下產(chǎn)品功能和形式之間的隔閡?！靶滤囆g(shù)運動”則把從自然中獲得的動植物紋樣裝飾于實用產(chǎn)品之上，一些作品顯得過于纖細，因而，在處理設(shè)計的形式與功能、技術(shù)與藝術(shù)之間的關(guān)系上，比不上“工藝美術(shù)運動”做得深入。實質(zhì)上“新藝術(shù)運動”還是為藝術(shù)而藝術(shù)，只不過其藝術(shù)載體延伸到實用的產(chǎn)品上。 第四章 現(xiàn)代主義設(shè)計的發(fā)展 現(xiàn)代主義（Ｍｏｄｅｒｎｉ

44、ｓｍ）一詞，來源于英文的“ｍｏｄｅｒｎ”，有“近代”、“現(xiàn)代”、“時髦”、“新式”等意思。 設(shè)計藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代主義最早可以追溯到在穆特修斯倡導(dǎo)下于１９０７年１０月６日成立的德國工業(yè)聯(lián)盟，在荷蘭風(fēng)格派、俄國構(gòu)成主義、德國包豪斯等的發(fā)展和完善下，到２０世紀３０年代趨于成熟，５０年代趨于衰落的一種設(shè)計藝術(shù)思潮。 現(xiàn)代主義設(shè)計藝術(shù)最早應(yīng)該是從建筑設(shè)計領(lǐng)域開始的。 第一節(jié) 德國工業(yè)聯(lián)盟 一、穆特修斯（Ｈｅｒｍａｎ，Ｍｕｔｈｅｓｉｕｓ，１８６１—１９２７） 穆特修斯是德國工業(yè)聯(lián)盟的奠基人和整個活動的開創(chuàng)者，是一位教師、外交官、古董鑒賞家出身的設(shè)計藝術(shù)運動組織者。他對德國現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的發(fā)

45、展起到了無可替代的促進作用，是德國現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的先驅(qū)。 二、德國工業(yè)聯(lián)盟（Ｄｅｕｔｃｈｅ Ｗｅｒｋｂｕｎｄ）的成立 德國工業(yè)聯(lián)盟成立于１９０７年１０月６日，是在吸取英國“工藝美術(shù)運動”經(jīng)驗的基礎(chǔ)上建立的。它是在穆特修斯的倡導(dǎo)下，由一些富有進取心的工業(yè)家、建筑師、藝術(shù)家、著作家組成的聯(lián)合體。聯(lián)盟內(nèi)薈萃了當(dāng)時德國一些知名人士，如亨利凡德威爾德、瑙姆、彼得貝倫斯、布魯諾陶特，以及奧地利“分離派”的霍夫曼和奧別列切等。 三、彼得貝倫斯及其設(shè)計藝術(shù)實踐活動 彼得貝倫斯是新建筑運動的早期領(lǐng)袖，德國工業(yè)聯(lián)盟的重要成員，德國現(xiàn)代主義設(shè)計藝術(shù)的先驅(qū)。他１８９７年到慕尼黑，創(chuàng)作了一些新藝術(shù)風(fēng)格的插圖和廣

46、告畫，是德國“青年風(fēng)格”的代表人物之一。后來逐漸轉(zhuǎn)向工業(yè)設(shè)計，將“工業(yè)化”看作是“時代精神”與“民眾精神”的復(fù)合主題。 第二節(jié) 荷蘭風(fēng)格派運動 風(fēng)格派是１９１８至１９２８年間以荷蘭為中心的現(xiàn)代藝術(shù)流派，成員包括畫家、設(shè)計師、建筑師。 “風(fēng)格派”深受斯賓塞哲學(xué)思想的影響。 風(fēng)格派的理論有著深奧的美學(xué)內(nèi)涵，在繪畫上完全把立體主義推向抽象，認為應(yīng)該消除藝術(shù)與自然的任何聯(lián)系，只有最小的視覺元素和原色才是真正傳達“宇宙真理”的詞匯，而這些詞匯就是直線、方形以及原色和黑白灰構(gòu)成的作品才是永恒的藝術(shù)作品，這些主張從蒙德里安的畫中可以看出。 在設(shè)計上，風(fēng)格派追求一種終極的、純粹的實在，追求以長

47、和方為基本母體的幾何體，把色彩還原為三原色，界面變成直角、光滑、無裝飾，用抽象的比例和構(gòu)成代表絕對、永恒的客觀實際。 “風(fēng)格派”的設(shè)計更多的是代表一種造型語言，他們主張的繪畫和設(shè)計藝術(shù)語言，具有獨特的美學(xué)思想。里特維爾德的住宅和椅子設(shè)計更像是蒙德里安的三維繪畫，他將“功能主義的思想延伸到一種詩一般的手法，并使機械美學(xué)獲得一種新的設(shè)計藝術(shù)語言和固有的詞匯?！? 第三節(jié) 俄國構(gòu)成主義與現(xiàn)代主義設(shè)計藝術(shù) 構(gòu)成主義，又稱“結(jié)構(gòu)主義”?，F(xiàn)代西方藝術(shù)流派之一，發(fā)源于立體主義，１９１３—１９１７年在俄國形成，標榜藝術(shù)的思想性、形式性和民族性，采用圓、矩形和直線，最早出現(xiàn)在雕塑領(lǐng)域，而后發(fā)展

48、到繪畫、戲劇、音樂、建筑設(shè)計、產(chǎn)品設(shè)計等廣泛領(lǐng)域。代表人物有馬列維奇、塔特林、佩夫斯納、嘉博、羅德琴柯、列歇茨基、納吉等。 真正的構(gòu)成主義雕塑，是用木頭、金屬、玻璃或塑料構(gòu)件制成的，是立體主義藝術(shù)家在平面繪畫中可以預(yù)料的結(jié)果。 構(gòu)成主義認為技術(shù)和藝術(shù)不可分，“結(jié)構(gòu)”是設(shè)計的出發(fā)點，這一觀點也成為現(xiàn)代主義設(shè)計、尤其是建筑設(shè)計的起點，也是構(gòu)成主義對包豪斯影響的主要表現(xiàn)。構(gòu)成主義設(shè)計的主要特點是非具象的簡單造型；在雕塑方面，采用新的材料，用工業(yè)熔焊等手段，作空間構(gòu)成，創(chuàng)作抽象的雕塑作品。 未來主義（Ｆｕｔｕｒｉｓｍ）是由意大利詩人馬里內(nèi)蒂在２０世紀初發(fā)起的，繼而在俄、法、德、英、波蘭等歐洲國家

49、產(chǎn)生廣泛、深刻影響的文學(xué)藝術(shù)流派。 未來主義自詡自己面向未來，屬于未來，反對“回過頭來向后看”，反對文學(xué)藝術(shù)上的麻木不仁狀態(tài)，要求搗毀圖書館、博物館、學(xué)院、過去的城市，他們贊賞革命之美、戰(zhàn)爭之美、現(xiàn)代技術(shù)、力量和速度之美。 未來主義的繪畫共性很少，少有創(chuàng)造性。繪畫上刻意追求速度之美，以運動中的人物和事物為描繪對象。認為“機械文明”使“宏偉的世界獲得一種新的美—速度之美，從而變得豐富多彩”，因此文學(xué)藝術(shù)要敏銳地捕捉那些運動著的、變化著的事物形態(tài)特征，在夸大的、變形的感性力量中，表達出人物與自然的魅力。未來主義繪畫非常熱衷于在觀者與繪畫之間，建立一種移情的一致性，“把觀者置于畫面中心”。在這一

50、方面，酷似德國表現(xiàn)主義，而又采用了立體主義的繪畫語言。 第四節(jié) 現(xiàn)代主義建筑 現(xiàn)代主義設(shè)計藝術(shù)最早是從建筑領(lǐng)域開始的，其思想最早可以追溯到１９世紀末期，成熟于２０世紀２０年代，２０世紀５０—６０年代達到了高潮。這種建筑的代表人物主張建筑設(shè)計師應(yīng)該擺脫傳統(tǒng)的建筑形式的束縛，充分利用工業(yè)化提供的技術(shù)、材料，創(chuàng)造適合新的社會條件的新建筑，具有鮮明的理性主義和激進主義色彩，因此又稱為“現(xiàn)代派建筑”。 現(xiàn)代建筑的發(fā)展是人類建筑史上的一次革命，其產(chǎn)生的原因可以追溯到工業(yè)革命及其所引起的社會生產(chǎn)條件、技術(shù)條件、社會生活的大變革。具體表現(xiàn)在以下幾個方面，也是現(xiàn)代建筑產(chǎn)生的直接原因。 ●工業(yè)革命帶

51、來的建筑需求數(shù)量和建筑類型增多。 ●工業(yè)革命之后出現(xiàn)的新材料為現(xiàn)代建筑提供了物質(zhì)基礎(chǔ) ●結(jié)構(gòu)科學(xué)的發(fā)展，為建筑結(jié)構(gòu)的多樣化和復(fù)雜化提供科學(xué)的理論依據(jù)，使建筑設(shè)計師能夠有目的地去進行優(yōu)良的結(jié)構(gòu)設(shè)計。 從格羅佩斯、米斯凡德羅、勒柯布西耶的理論著作、發(fā)表的言論，以及他們的設(shè)計作品來看，他們所堅持的“現(xiàn)代主義建筑”主要有以下幾個方面的觀點： ●強調(diào)建筑要隨時代而發(fā)展，現(xiàn)代建筑要與工業(yè)化發(fā)展相適應(yīng)。 ●突出建筑設(shè)計的經(jīng)濟性，以最低限度的人力物力達到最大限度的完美性，強調(diào)建筑設(shè)計師要研究和解決建筑的實用功能和經(jīng)濟問題。 ●注重發(fā)揮新型建筑材料和建筑結(jié)構(gòu)的特點和作用。 ●反對采用傳統(tǒng)風(fēng)格，主張

52、根據(jù)功能與新材料來創(chuàng)造新的式樣，使功能與形式統(tǒng)一。 ●完全廢棄建筑外附加的裝飾，認為建筑美在于建筑處理的合理性與邏輯性。 ●認為建筑空間是建筑的主角，空間的運用是第一重要的，設(shè)計應(yīng)從原來平面、立面式構(gòu)圖轉(zhuǎn)移到空間和體量的總體處理上來，并且在處理立體構(gòu)圖上考慮人觀察建筑時的時間因素，產(chǎn)生了“時間—空間”的建筑構(gòu)圖理論。 ●主張發(fā)展新的建筑美學(xué)，創(chuàng)造建筑新風(fēng)格。 吳煥加先生在其《２０年代的現(xiàn)代主義》一文中認為現(xiàn)代（主義）建筑倡導(dǎo)者在２０世紀２０年代先后提出過一些重要的建筑美學(xué)原則，主要包括： ●注重表現(xiàn)手法與建筑手段的協(xié)調(diào)：“包豪斯有意識系統(tǒng)形成建造手段和表現(xiàn)手法的新的協(xié)調(diào)?！? ●注重

53、建筑形象與內(nèi)部功能的配合：“我們要在內(nèi)部邏輯性鮮明坦然，不被立面和欺騙手段掩蓋，……從形式上可以認出其功能的建筑。” ●提倡靈活均衡的構(gòu)圖手法：“過去著重理想和規(guī)則的理想主義布局原則既不能滿足我們的現(xiàn)實要求，也不符合我們的實際感受。” ●提倡簡練的處理手法和純凈的形體，反對煩瑣的附加裝飾，主張“少就是多”，“純凈的形體”。 ●提倡建筑師吸收現(xiàn)代視覺藝術(shù)的成果：“現(xiàn)代繪畫已突破古老的觀念，它所提供的無數(shù)啟示正期待在實用領(lǐng)域加以運用?！雹? 第四節(jié) 現(xiàn)代主義設(shè)計大師的設(shè)計藝術(shù)活動及其設(shè)計藝術(shù)思想 一、格羅佩斯與現(xiàn)代主義設(shè)計藝術(shù) 格羅佩斯，著名建筑師，德國工業(yè)聯(lián)盟的主要成員，現(xiàn)代主義建

54、筑流派的代表人物之一，包豪斯的創(chuàng)辦人，設(shè)計藝術(shù)教育家與活動家。 １９１０—１９１４年自己獨立創(chuàng)辦了建筑設(shè)計事務(wù)所，在此期間，與漢斯邁耶合作設(shè)計了著名的法古斯鞋楦工廠。該建筑以新穎的外立面處理與充足的自然采光展現(xiàn)了新的設(shè)計風(fēng)貌，改變了傳統(tǒng)建筑設(shè)計的觀念，是歐洲第一座真正玻璃幕墻結(jié)構(gòu)的建筑，初步顯示了格羅佩斯強調(diào)功能與合乎理性的設(shè)計傾向。 １９１４年，格羅佩斯為德國工業(yè)聯(lián)盟科隆展覽會設(shè)計的標準化車間與辦公樓更加確立了他作為優(yōu)秀建筑師的地位，在設(shè)計中他大量采用了完全透明的玻璃外墻。在此基礎(chǔ)上，格羅佩斯形成了自己突破舊傳統(tǒng)，創(chuàng)造新建筑的理念。 １９１０年，他從美國芝加哥學(xué)派的建筑方法中獲得啟迪，

55、提出：“在各種住宅中，重復(fù)使用相同的部件，就能進行大規(guī)模生產(chǎn)，降低價格，提高出租率。” １９１５年，開始在德國魏瑪公立美術(shù)與工藝學(xué)校任教；１９１９年，他被任命為校長之際，將該校與魏瑪美術(shù)學(xué)院合并，并對傳統(tǒng)的辦學(xué)方法進行了全面的改革，同時更改校名創(chuàng)建了著名的“國立包豪斯學(xué)校”，由此開始了２０世紀規(guī)范化設(shè)計藝術(shù)教育的歷程（圖5-15）。 在格羅佩斯的指導(dǎo)下，包豪斯的設(shè)計教學(xué)形成了一套教學(xué)理念：設(shè)計中強調(diào)自由創(chuàng)造，反對抄襲；將手工藝和機器生產(chǎn)結(jié)合起來，格羅佩斯認為工業(yè)化條件下的設(shè)計師既要掌握手工藝，又要了解現(xiàn)代工業(yè)的特點，以使自己的設(shè)計與機械化大生產(chǎn)相結(jié)合；強調(diào)各門藝術(shù)之間進行交流，主張建筑藝術(shù)

56、和工藝美術(shù)向新興的藝術(shù)流派，如抽象派學(xué)習(xí)；教學(xué)中理論和實踐相結(jié)合，培養(yǎng)具有嫻熟動手能力和較高理論素養(yǎng)的人才；教學(xué)和社會生產(chǎn)相結(jié)合（圖5-16）。 格羅佩斯設(shè)計的建筑都有較好的采光性，有較大的窗戶和陽臺，這也是現(xiàn)代主義建筑與歐洲傳統(tǒng)建筑的巨大區(qū)別之一。格羅佩斯的建筑設(shè)計一般在總體布局上，放棄傳統(tǒng)的周邊式布局，采用平行式布局，以保障陽光照射。同時他還提出建筑之間應(yīng)該根據(jù)其高度確定它們之間的距離，以保證充分的日照和房屋之間的綠化。 格羅佩斯積極倡導(dǎo)建筑設(shè)計與工藝的統(tǒng)一，藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一；他理想中的建筑，不是簡單的建筑空間的完成，而是包括生活家具的設(shè)計與配套在內(nèi)的、全面地提高人類生活環(huán)境質(zhì)量的系統(tǒng)

57、化設(shè)計；１９２９年他完成的包豪斯德索校舍的設(shè)計，被認為是成功實現(xiàn)功能要求與形式美完美統(tǒng)一的經(jīng)典之作之一。 由格羅佩斯親自構(gòu)想與設(shè)計的包豪斯，也不是單純的技術(shù)教育學(xué)校，而是建筑在上述理想基礎(chǔ)上的全新造型教育體系。在包豪斯的教育內(nèi)容中，他規(guī)定了造型基礎(chǔ)知識課程、造型材料基礎(chǔ)知識課程、造型工藝實際操作的基礎(chǔ)課程與提高藝術(shù)修養(yǎng)的基礎(chǔ)課程等內(nèi)容，構(gòu)成一個比較完整、科學(xué)的設(shè)計藝術(shù)教育體系。在包豪斯辦學(xué)的各種措施中，最有貢獻的創(chuàng)舉是實行了課堂學(xué)習(xí)與工作室學(xué)習(xí)、教師任課與手工藝人任課的“雙軌制教學(xué)”體制，并根據(jù)不同的專業(yè)分別制定了相應(yīng)的雙軌制教學(xué)機制，從而奠定了設(shè)計藝術(shù)教育中重視現(xiàn)場實踐教學(xué)的科學(xué)基礎(chǔ)。

58、格羅佩斯建筑設(shè)計的代表作主要有：法古斯鞋楦工廠、包豪斯校舍、英國劍橋伊姆品登學(xué)院、哈佛大學(xué)研究生中心、柏林漢沙區(qū)高層公寓等。 二、“少就是多”———米斯凡德羅倡導(dǎo)的現(xiàn)代主義設(shè)計藝術(shù)理念 米斯凡德羅，著名建筑師，德國工業(yè)聯(lián)盟重要成員，現(xiàn)代主義設(shè)計代表人物之一，設(shè)計藝術(shù)教育家，包豪斯的重要成員。 米斯凡德羅倡導(dǎo)建筑設(shè)計應(yīng)立足“少就是多”的功能主義美學(xué)思想，最善于用鋼架和玻璃表現(xiàn)技術(shù)的完美，是現(xiàn)代摩天大樓的開創(chuàng)者。于１９２８年發(fā)表的“少就是多”的名言集中反映了他的建筑觀點和建筑特色?！吧佟笔轻槍Ξ?dāng)時建筑界仍很流行繁瑣的古典裝飾手法而提出的，因為古典的繁瑣裝飾阻礙了建筑的工業(yè)化進程；“多”則揭示

59、了在大工業(yè)生產(chǎn)條件下可能創(chuàng)造出來的建筑上簡潔而豐富的效果和最大的使用空間。 米斯凡德羅在建筑設(shè)計上的主要貢獻在于通過鋼架結(jié)構(gòu)和玻璃在建筑上應(yīng)用，提出靈活的“流動空間”理論，創(chuàng)造形式簡潔、功能多樣的建筑空間，為現(xiàn)代技術(shù)與藝術(shù)的統(tǒng)一做出了杰出貢獻。他采用鋼架結(jié)構(gòu)和玻璃幕墻，創(chuàng)造了玻璃“摩天大樓”。 米斯凡德羅的設(shè)計活動主要集中在建筑領(lǐng)域，同時也涉足家具設(shè)計。 在設(shè)計藝術(shù)教育上，米斯凡德羅主持包豪斯工作的幾年中，他還是盡最大努力對包豪斯進行了一系列有益的嘗試，使包豪斯的教學(xué)恢復(fù)正常。 三、勒柯布西耶與《走向新建筑》 勒柯布西耶，法國現(xiàn)代主義建筑運動的杰出代表，２０世紀著名建筑師與設(shè)計藝術(shù)理

60、論家，是現(xiàn)代主義運動中最有影響的三位大師之一，也是其中著書立說最多的一位，其建筑的新理念和城市規(guī)劃思想有非常獨到之處。 １９２３年勒柯布西耶把他發(fā)表于《新精神》雜志上有關(guān)現(xiàn)代主義建筑的理論文章匯編成冊，出版了《走向新建筑》一書，是一部極富革命性的設(shè)計宣言，書中大力宣揚機械的美，從而使勒柯布西耶成為“機械美學(xué)”的理論奠基人。 《走向新建筑》是一本宣言式小冊子，里面充滿著激進的言論，觀點有些龐雜，甚至有些矛盾之處，也可以看出勒柯布西耶不斷變化的設(shè)計藝術(shù)觀。但是它的中心思想是明確的，那就是徹底否定１９世紀以來復(fù)古主義和折衷主義的建筑觀，積極倡導(dǎo)合乎時代要求的新建筑（現(xiàn)代主義建筑）。 在建筑設(shè)計

61、方法問題上，勒柯布西耶提出：“現(xiàn)代生活要求并等待著房屋和城市有一個平面”，“平面是由內(nèi)部到外部開始的，外部是內(nèi)部的結(jié)果?！痹诮ㄖ问缴?，極力贊美幾何體，認為“原始的形體是美的形體，因為它使我們能夠清晰地辨認”。 勒柯布西耶強調(diào)建筑的藝術(shù)性，認為建筑師不是一個工程師，而是一個藝術(shù)家，“建筑藝術(shù)超出實用的需要，建筑藝術(shù)是造型的東西”，“（建筑的）輪廓不受任何約束”，“輪廓先是純粹的精神創(chuàng)造，需要造型藝術(shù)家的工作”，“建筑師用形式的排列組合，實現(xiàn)了一個純粹是他精神創(chuàng)造的程式?！? １９２６年，勒柯布西耶提出現(xiàn)代建筑應(yīng)滿足五點，也就是著名的“建筑五要素”： ●底層透空，下設(shè)立柱，把地面留給行人。

62、 ●屋頂花園。用平頂，上設(shè)花園。 ●自由空間。用框架結(jié)構(gòu)，內(nèi)部空間模塊化，按需要自由處理。 ●橫向長窗，窗可以自由開設(shè)。 ●自由立面。承重柱退到墻后，外墻自由處理。 這些主張從他的代表作巴黎郊外的薩伏伊別墅得到充分體現(xiàn)。 勒柯布西耶的另一個重要貢獻是其關(guān)于城市規(guī)劃設(shè)計的思想，他設(shè)計了許多城市規(guī)劃的方案，雖大多沒有付諸實施，但影響甚大。 在對建筑理論和實踐進行探索的同時，勒柯布西耶也曾對家具設(shè)計進行過嘗試。 朗香教堂的設(shè)計是其建筑風(fēng)格轉(zhuǎn)換的一個代表，脫離了早期建筑上追求理性主義的設(shè)計原則，在造型上略帶一些神秘主義色彩，其抽象的造型也說明了勒柯布西耶非凡的想象力。 馬賽公寓是

63、其現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格最后的代表作（１９４５年），此后轉(zhuǎn)向表現(xiàn)主義設(shè)計手法。 四、芬蘭建筑師阿爾托 阿爾托是芬蘭現(xiàn)代主義建筑師，人情化建筑理論的倡導(dǎo)者。 阿爾托在建筑上的貢獻非常大，他在功能主義的設(shè)計上有其獨到之處，在處理建筑與環(huán)境、建筑形式與人心理需求之間的關(guān)系等方面取得了一定成就，是其他現(xiàn)代主義建筑設(shè)計師所沒有做到的。 他強調(diào)有機形態(tài)和功能主義原則相結(jié)合，在建筑中廣泛使用自然材料，特別是木材等傳統(tǒng)建筑材料與現(xiàn)代材料綜合運用，創(chuàng)造一種與眾不同的設(shè)計風(fēng)格，在現(xiàn)代主義普遍缺乏人情味的設(shè)計中獨樹一幟。 在強調(diào)功能的同時，注重設(shè)計的人文主義色彩和滿足人們的心理需求，奠定了斯堪的那維亞設(shè)計風(fēng)格的

64、基礎(chǔ)。對包豪斯為代表的現(xiàn)代主義設(shè)計的人情化改良是他對設(shè)計藝術(shù)的最大貢獻。 阿爾托設(shè)計的作品具有一種輕松感，在建筑的造型上采用一些有機的處理手法，而不拘泥于現(xiàn)代主義單純的幾何形式。 阿爾托的設(shè)計領(lǐng)域非常廣泛，從區(qū)域規(guī)劃及城市規(guī)劃設(shè)計，到市政中心設(shè)計，從民用建筑到工業(yè)廠房設(shè)計，從室內(nèi)設(shè)計到家具、燈具設(shè)計，幾乎無所不包。 他的設(shè)計思想和實踐大致經(jīng)歷三個階段： 初級階段：１９２３—１９４４年，是其把現(xiàn)代主義建筑思想在芬蘭加以宣傳和付諸于實踐的階段。作品外型簡潔，一般為白色，有時在陽臺上涂有強烈的色彩；室內(nèi)多利用芬蘭盛產(chǎn)的木材作裝飾面料，采用自然、自由的裝飾形式。 成熟階段：１９４５—１９５３

65、年是阿爾托設(shè)計成熟的階段。這個時期，他喜歡自然材料和精致的人工構(gòu)件結(jié)合使用，建筑外部喜歡用紅磚，造型精致，并與周圍的地形和自然景物有機結(jié)合，室內(nèi)強調(diào)光線處理。 晚期階段：１９５４－１９７６年，又回到早期設(shè)計的白色純潔空間階段，發(fā)展了連續(xù)空間的概念，建筑既重視功能要素，又強調(diào)外觀造型的藝術(shù)性。 在阿爾托的設(shè)計中，始終貫穿著一個整體設(shè)計的思想。在建筑設(shè)計中，要考慮到建筑與自然環(huán)境，建筑與人的心理需要，建筑的局部空間及構(gòu)件與整個建筑之間的協(xié)調(diào)關(guān)系。 阿爾托的設(shè)計藝術(shù)理論包括三個方面：即信息理論、表現(xiàn)理論和人文風(fēng)格。 信息理論是指設(shè)計具有信號特征和傳遞信息的功能。同一設(shè)計，對于觀眾和設(shè)計者而言

66、，所傳達的信號具有選擇性和差異性，有人懷疑，有人贊嘆，信號的作用是提供選擇。換言之，設(shè)計的評價和選擇會因人而異。 在阿爾托的設(shè)計中，表現(xiàn)主義特征出現(xiàn)在第二次世界大戰(zhàn)之后，是在現(xiàn)代主義設(shè)計走向衰落之后出現(xiàn)的。他設(shè)計伊馬特拉教堂，雖然具有明顯的現(xiàn)代主義特征，但在頂部出現(xiàn)了象征性的塔樓，以及內(nèi)部的十字架安放具有強烈的宗教色彩。 “人文主義”追求是阿爾托對現(xiàn)代主義設(shè)計的最大貢獻。注重環(huán)境與設(shè)計的關(guān)系，利用自然材料，創(chuàng)造接近自然的照明方式（頂部圓筒燈光），關(guān)注設(shè)計對人心理和生理的影響等都是阿爾托人文主義設(shè)計觀的體現(xiàn)。他認為工業(yè)化和標準化必須為人的生活服務(wù)，適應(yīng)人的精神需求，因為設(shè)計是為人服務(wù)的。 本章小結(jié) 現(xiàn)代主義設(shè)計最突出表現(xiàn)在建筑設(shè)計領(lǐng)域，俄國的構(gòu)成主義、荷蘭的風(fēng)格派、德國的包豪斯是現(xiàn)代主義設(shè)計發(fā)展的三大支柱，包豪斯的發(fā)展、設(shè)計藝術(shù)教育體系的形成以及