課程名稱現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)史講義.doc

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1、 課程名稱：《現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)史》講義 適用專業(yè)：藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué) 編制學(xué)校：山東工藝美術(shù)學(xué)院 課程負(fù)責(zé)人：董占軍 2010年3月修改 本課程的基本結(jié)構(gòu)： 緒論 設(shè)計(jì)史的研究對象 第一章 工業(yè)設(shè)計(jì)產(chǎn)生的歷史背景 第二章 工藝美術(shù)運(yùn)動—工業(yè)設(shè)計(jì)的萌芽 第三章 新藝術(shù)運(yùn)動——工業(yè)設(shè)計(jì)發(fā)展的初級階段 第四章 現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的發(fā)展 第五章 包豪斯—現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)發(fā)展的高峰 第六章 裝飾藝術(shù)運(yùn)動—多元文化因素作用下的設(shè)計(jì)藝術(shù)風(fēng)格 第七章 美國現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展（１９４５年以前） 第八章 戰(zhàn)后美國設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展

2、（１９４５年以后） 第九章 戰(zhàn)后西方各國工業(yè)設(shè)計(jì)的發(fā)展 第十章 設(shè)計(jì)藝術(shù)的多元化發(fā)展—后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)藝術(shù)（２０世紀(jì)６０年代之后） 主要閱讀書目： 1、董占軍著.西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)史.濟(jì)南：山東教育出版社，2002 2、董占軍著.現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)史.北京：高等教育出版社，2007 3、董占軍編譯.外國設(shè)計(jì)藝術(shù)文獻(xiàn)選編.濟(jì)南：山東教育出版社，2002 4、張道一主編.工業(yè)設(shè)計(jì)全書.南京：江蘇科學(xué)技術(shù)出版社，1996 5、王受之著.世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史.深圳：新世紀(jì)出版社，１９９５ 6、盧永毅，羅小未.產(chǎn)品設(shè)計(jì)現(xiàn)代生活—工業(yè)設(shè)計(jì)的發(fā)展歷程.北京：中國建筑工業(yè)出版社，１９９５ 7、（英）尼

3、古拉斯佩夫斯納著，王申祜譯.現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者—從威廉莫里斯到格羅佩斯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，１９８７ 8、（英）彼得多默著，梁梅譯.１９４５年以來的設(shè)計(jì).成都：四川人民出版社，1998 9、（英）查爾斯詹克斯著，李大夏譯.后現(xiàn)代建筑語言.北京：中國建筑工業(yè)出版社，1986 10、（美）梅格斯 著 ，柴常佩譯.二十世紀(jì)視覺傳達(dá)史.武漢：湖北美術(shù)出版社，1989 11、（英）尼古拉斯佩夫斯納著，王申祜譯.現(xiàn)代設(shè)計(jì)的先驅(qū)者—從威廉莫里斯到格羅佩斯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，1987 12、朱銘，荊雷.設(shè)計(jì)史.濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，1995 13、何人可編 著.工業(yè)設(shè)計(jì)史.北京：北京理

4、工大學(xué)出版社，1991 14、（丹麥）阿德里安海斯等著，李宏譯.西方工業(yè)設(shè)計(jì)300年.長春：吉林美術(shù)出版社，2003 15、Ａ ｈｉｓｔｏｒｙ ｏｆ ｉｎｄｕｓｔｒｉａｌ ｄｅｓｉｇｎ，Ｅｄｗａｒｄ Ｌｕｃｉｅ－ｓｍｉｔｈ，ｐｕｂｌｉｓｈｅｄ ｂｙ Ｐｈａｉｄｏｎ Ｐｒｅｓｓ Ｌｉｍｉｔｅｄ，１９８３． 16、Ｄｅｓｉｇｎ ｉｎ Ｉｔａｌｙ，Ｐｅｎｎｙ Ｓｐａｒｋｅ，ｐｕｂｌｉｓｈｅｄ ｂｙ Ａｂｂｅｖｉｌｌｅ Ｐｒｅｓｓ（Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ），１９８７． 緒論 設(shè)計(jì)史的研究對象 第一節(jié) 設(shè)計(jì)學(xué)與設(shè)計(jì)史 設(shè)計(jì)學(xué)

5、或稱“設(shè)計(jì)科學(xué)”，是以人類設(shè)計(jì)行為的全過程和它所涉及的主觀和客觀因素為對象的，涉及哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、心理學(xué)、工程學(xué)、管理學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、方法學(xué)等諸多學(xué)科的邊緣學(xué)科?！霸O(shè)計(jì)科學(xué)”最早是由美國科學(xué)家赫伯特亞歷山大西蒙（Ｈｅｒｂｅｒｔ Ａｌｅｘａｎｄｅｒ Ｓｉｍｏｎ，１９１６—）在１９６９年首次提出的。他在其著名論文《關(guān)于人為事物的科學(xué)》中，從人的創(chuàng)造思維和物的合理結(jié)構(gòu)之間的辯證統(tǒng)一和互為因果的關(guān)系出發(fā)，總結(jié)出設(shè)計(jì)科學(xué)的基本框架，包括它的定義、研究對象和研究的意義。 一、設(shè)計(jì)學(xué)的研究對象與研究任務(wù) 首先，設(shè)計(jì)的主體是人，人的設(shè)計(jì)智能是建立在大腦這一特殊物質(zhì)的特殊思維功能基礎(chǔ)上的，因此，設(shè)計(jì)學(xué)的第一

6、位的研究對象是人和人的思維活動。 其次，設(shè)計(jì)的過程體現(xiàn)為人類按自己的設(shè)計(jì)目標(biāo)改造世界的歷程，因此，人對客觀世界的把握和納入人的認(rèn)識領(lǐng)域的一切客觀因素的可選擇性或?qū)徝捞卣?，是設(shè)計(jì)學(xué)次位的研究對象。 第三，設(shè)計(jì)的結(jié)果最后要物化為某種形式（如產(chǎn)品、建筑、廣告、生活環(huán)境、工作環(huán)境等），這種物化結(jié)果對消費(fèi)者的影響和心理感受也是設(shè)計(jì)學(xué)研究的內(nèi)容。 第四，人類設(shè)計(jì)活動必然處于某種環(huán)境（包括自然環(huán)境、社會環(huán)境和文化環(huán)境）之中，環(huán)境與設(shè)計(jì)之間是一種互動的“生態(tài)系統(tǒng)”，如何保持這種生態(tài)系統(tǒng)的平衡性是設(shè)計(jì)科學(xué)所面臨的新課題。“人（設(shè)計(jì)的主體）—產(chǎn)品（設(shè)計(jì)的結(jié)果）—環(huán)境（設(shè)計(jì)所處的環(huán)境及產(chǎn)品的消費(fèi)環(huán)境）”這一設(shè)

7、計(jì)系統(tǒng)涉及人、產(chǎn)品、環(huán)境三個要素。 朱銘教授把設(shè)計(jì)學(xué)研究的任務(wù)歸納為以下幾個方面： 第一，以科學(xué)的認(rèn)識論為基礎(chǔ)，研究人類設(shè)計(jì)思維的過程和規(guī)律。 第二，以人的社會集群關(guān)系為依托，研究在各種社會關(guān)系條件下設(shè)計(jì)的客觀條件和因素，建立合理平衡的設(shè)計(jì)生態(tài)體系。 第三，以“目標(biāo)—手段”為線索，研究設(shè)計(jì)過程中涉及的物理的和心理的要素，以及他們在能動的創(chuàng)造過程中的作用和特征。 第四，在闡述設(shè)計(jì)學(xué)的基本概念、基本范疇和歷史演進(jìn)的基礎(chǔ)上，探索當(dāng)代和未來設(shè)計(jì)思想和設(shè)計(jì)實(shí)踐的發(fā)展和演變。 二、設(shè)計(jì)學(xué)的學(xué)科體系 設(shè)計(jì)科學(xué)是一門綜合的交叉學(xué)科，應(yīng)該包括以下幾個方面：

8、 設(shè)計(jì)的起源 設(shè)計(jì)發(fā)生學(xué) 設(shè)計(jì)的內(nèi)涵 設(shè)計(jì)發(fā)展史 設(shè)計(jì)風(fēng)格學(xué) 設(shè)計(jì)現(xiàn)象學(xué) 設(shè)計(jì)分類學(xué) 設(shè)計(jì)經(jīng)濟(jì)學(xué) 設(shè) 設(shè)計(jì)心理學(xué) 設(shè)計(jì)思維 創(chuàng)造心理學(xué) 消費(fèi)心理學(xué) 計(jì) 設(shè)計(jì)生態(tài)學(xué) —自然生態(tài)、社會文化生

9、態(tài) 設(shè)計(jì)方法學(xué) 設(shè)計(jì)能力研究 設(shè)計(jì)行為學(xué) 設(shè)計(jì)程序與設(shè)計(jì)組織管理 學(xué) 設(shè)計(jì)表現(xiàn) 設(shè)計(jì)技巧 設(shè)計(jì)美學(xué) 設(shè)計(jì)藝術(shù) 設(shè)計(jì)審美 形態(tài)藝術(shù) 設(shè)計(jì)

10、邏輯學(xué) 設(shè)計(jì)哲學(xué) 設(shè)計(jì)倫理學(xué) 設(shè)計(jì)價值論 設(shè)計(jì)辯證法 計(jì)算機(jī)圖形圖像學(xué) 設(shè)計(jì)教育學(xué) 三、設(shè)計(jì)史 設(shè)計(jì)史是設(shè)計(jì)學(xué)學(xué)科體系的重要組成部分，屬于設(shè)計(jì)發(fā)生學(xué)的范疇，目的是研究設(shè)計(jì)的發(fā)生、發(fā)展、風(fēng)格、設(shè)計(jì)與科學(xué)的關(guān)系、設(shè)計(jì)與生活方式的關(guān)系等。 具體說來，設(shè)計(jì)史的研究應(yīng)該包括以下幾個方面： ●設(shè)計(jì)的內(nèi)涵，即什么是設(shè)計(jì)的問題。 ●設(shè)計(jì)的起源，即最早設(shè)計(jì)是什么時候出現(xiàn)的。 ●設(shè)計(jì)的發(fā)展與分期，設(shè)計(jì)的歷史分期的研究，應(yīng)

11、該結(jié)合每個時期的設(shè)計(jì)工具、材料、科學(xué)水平以及它對人們生活方式影響及設(shè)計(jì)風(fēng)格進(jìn)行研究。 人類設(shè)計(jì)史劃分為六個時期： 設(shè)計(jì)的萌芽期：人類創(chuàng)造意識的萌生、事物的起源、早期生活方式的形成等等，這是一個漫長的歷史過程。 設(shè)計(jì)的手工業(yè)時期（也就是手工業(yè)設(shè)計(jì)時期）：從冶煉技術(shù)出現(xiàn)到工業(yè)革命之前。 設(shè)計(jì)的工業(yè)前期：也可以說是工業(yè)設(shè)計(jì)的萌芽時期，指從英國的工業(yè)革命時期開始到２０世紀(jì)初這一段時間。 現(xiàn)代主義時期：是工業(yè)設(shè)計(jì)的成長時期，從包豪斯的誕生到２０世紀(jì)５０年代。這一時期是設(shè)計(jì)的現(xiàn)代主義時期，此時工業(yè)技術(shù)成熟，并廣泛應(yīng)用到人們生活的各個領(lǐng)域。 后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)時期：２０世紀(jì)５０年代之后，由于人們的審

12、美趣味的變化，對現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)統(tǒng)一、單調(diào)的設(shè)計(jì)形式日益不滿，于是在設(shè)計(jì)界，首先是建筑設(shè)計(jì)出現(xiàn)了注重設(shè)計(jì)形式、裝飾以及人們精神需要的設(shè)計(jì)，這就是人們所說后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)時期。 設(shè)計(jì)的計(jì)算機(jī)時代：設(shè)計(jì)的計(jì)算機(jī)時代并非與現(xiàn)代主義等并列的時期概念，而是在設(shè)計(jì)發(fā)展史上設(shè)計(jì)工具的一種變革。 第二節(jié) 設(shè)計(jì)與工業(yè)設(shè)計(jì) 設(shè)計(jì)（Ｄｅｓｉｇｎ）是人類創(chuàng)造活動的基本范疇，涉及人類一切有目的的活動領(lǐng)域，是針對一定目標(biāo)所采用的一切有形（智力構(gòu)思）和無形的方法的過程和達(dá)到目標(biāo)產(chǎn)生的結(jié)果，反映著人的自覺意志和經(jīng)驗(yàn)技能，與思維、決策、創(chuàng)造等過程有不可分割的關(guān)系。廣義的“設(shè)計(jì)”將外延延伸到人的一切有目的的創(chuàng)造活動；而

13、狹義的“設(shè)計(jì)”則專門指在有關(guān)美學(xué)的實(shí)踐領(lǐng)域內(nèi)，甚至只限于實(shí)用美術(shù)范疇內(nèi)的各種獨(dú)立完成的構(gòu)思和創(chuàng)造過程。 “設(shè)計(jì)”的本質(zhì)內(nèi)涵概括為如下幾個基本層面： 第一，設(shè)計(jì)是有目的、有預(yù)見的行為，是人類特有的造物行為，不同于動物的看似絕妙的本能。 第二，設(shè)計(jì)是自覺的、合乎規(guī)律的活動，設(shè)計(jì)的發(fā)展過程是人類智力不斷發(fā)展，審美意識由萌芽到發(fā)達(dá)的過程。 第三，設(shè)計(jì)對實(shí)踐的指向性和指導(dǎo)性。人在有目的地改造客觀世界的復(fù)雜過程中總是在許多“設(shè)計(jì)—實(shí)踐—再設(shè)計(jì)—再實(shí)踐”的反復(fù)和循環(huán)中達(dá)到最終目標(biāo)的。因此，在設(shè)計(jì)的全過程中，包含著若干由實(shí)踐參與的環(huán)節(jié)。 第四，設(shè)計(jì)是生產(chǎn)力。生產(chǎn)力是人類征服自然、改造自然的能力，從

14、這個意義來說，設(shè)計(jì)是生產(chǎn)力的組成要素之一，而且是最積極、最活躍的要素。 綜合設(shè)計(jì)的各個方面，可以從兩個方面理解設(shè)計(jì)： 其一，設(shè)計(jì)是針對一定目標(biāo)所采用的系列措施和涉及的各種因素的綜合運(yùn)用，是一個動態(tài)過程； 其二，目標(biāo)達(dá)到后，形成的某種物化的或概念性的結(jié)果，如一把椅子，一種解決問題的對策等。 工業(yè)設(shè)計(jì)指工業(yè)生產(chǎn)領(lǐng)域內(nèi)的設(shè)計(jì)活動，是人類按照美的規(guī)律創(chuàng)造產(chǎn)品的活動。它是在工業(yè)革命之后產(chǎn)生，經(jīng)過包豪斯時代的發(fā)揚(yáng)，在當(dāng)今世界普遍存在的一種設(shè)計(jì)行為。其目標(biāo)是要把完善的、美好的、合理的、廉價的工業(yè)制成品和經(jīng)過工業(yè)手段創(chuàng)造的生活環(huán)境提供給每一個需要它們的人（消費(fèi)者）。 １９８０年，國際工業(yè)設(shè)計(jì)學(xué)會聯(lián)合

15、會（ＩＣＳＩＤ）在巴黎舉行第１１次年會時，對工業(yè)設(shè)計(jì)做出了如下定義： “就批量生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品而言，憑借訓(xùn)練技術(shù)知識、經(jīng)驗(yàn)及視覺感受而賦予材料、結(jié)構(gòu)、構(gòu)造、形態(tài)、色彩、表面加工以及裝飾以新的品質(zhì)和規(guī)格，叫做工業(yè)設(shè)計(jì)。根據(jù)當(dāng)時的具體情況，工業(yè)設(shè)計(jì)師應(yīng)在上述工業(yè)產(chǎn)品全部側(cè)面或其中幾個方面進(jìn)行工作，而且，當(dāng)需要工業(yè)設(shè)計(jì)師對包裝、宣傳、展示、市場開發(fā)等總是付出自己的技術(shù)知識和經(jīng)驗(yàn)以及視覺評價能力時，這也屬于工業(yè)設(shè)計(jì)的范疇?！? 第一章 工業(yè)設(shè)計(jì)產(chǎn)生的歷史背景 第一節(jié) 科學(xué)技術(shù)的發(fā)展與工業(yè)革命 一、設(shè)計(jì)與科學(xué)技術(shù)的關(guān)系 設(shè)計(jì)在人類文明各個時代的不同特點(diǎn)是由科技發(fā)展水平?jīng)Q定的，設(shè)計(jì)史的研

16、究必須結(jié)合科學(xué)史來進(jìn)行。具體來講設(shè)計(jì)與科學(xué)技術(shù)之間的緊密聯(lián)系表現(xiàn)在以下幾個方面： 第一，科學(xué)技術(shù)的重大發(fā)展給設(shè)計(jì)提供新的手段，如手工設(shè)計(jì)、機(jī)械設(shè)計(jì)、計(jì)算機(jī)輔助設(shè)計(jì)、模擬現(xiàn)實(shí)設(shè)計(jì)等，人類設(shè)計(jì)手段的發(fā)展總是和當(dāng)時的科學(xué)技術(shù)水平分不開的。 第二，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展給設(shè)計(jì)提供新的材料。設(shè)計(jì)材料的發(fā)展大致經(jīng)歷了從自然材料到金屬材料，金屬材料到復(fù)合材料，以及磁性材料等幾個階段，每一種新材料的出現(xiàn)，都意味著科學(xué)技術(shù)的重大發(fā)展。 第三，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，為設(shè)計(jì)師提供了新的課題。 第四，設(shè)計(jì)也是科學(xué)技術(shù)發(fā)展的重要組成部分，設(shè)計(jì)可以為科學(xué)技術(shù)服務(wù)。 二、工業(yè)革命前后歐洲的科技成就 歐洲１９世紀(jì)初全面爆發(fā)的工

17、業(yè)革命（也稱產(chǎn)業(yè)革命）是人類文明史上一個極其重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它是西方從封建社會進(jìn)入資本主義社會的標(biāo)志，是人類由農(nóng)業(yè)文明進(jìn)入工業(yè)文明的開端。 工業(yè)革命是工業(yè)設(shè)計(jì)誕生的最直接原因，它為工業(yè)設(shè)計(jì)的產(chǎn)生的貢獻(xiàn)不僅是技術(shù)方面的，而且還包括了社會的、文化的、人類生活方式的，工業(yè)革命意味著人類在物質(zhì)文化、制度文化和精神文化三大方面的變革。 工業(yè)革命之后的一個世紀(jì)，是一個瘋狂的發(fā)明時代。新技術(shù)、新材料、新能源為設(shè)計(jì)師提供了新設(shè)計(jì)條件，設(shè)計(jì)新產(chǎn)品滿足人們?nèi)粘Ｉ畹男枰?，因而設(shè)計(jì)史的研究與生活方式的研究是密切相關(guān)的。 第二節(jié) １８世紀(jì)中葉到１９世紀(jì)５０年代的設(shè)計(jì)形勢 一、 工業(yè)革命之后的設(shè)計(jì)環(huán)境 工

18、業(yè)革命之后，設(shè)計(jì)和制造出現(xiàn)了分工，出現(xiàn)了專門從事設(shè)計(jì)的人員。設(shè)計(jì)也被從制造業(yè)中分離出來，成為獨(dú)立的行業(yè)，他們的圖紙可以向許多制造商兜售。這種分離使擔(dān)任制造角色的廣大體力勞動者—工人，變成設(shè)計(jì)師用以體現(xiàn)自己意圖的工具，和機(jī)器差不多，工人的勞動失去了古代工匠所具有的樂趣。 標(biāo)準(zhǔn)化和一體化產(chǎn)品的出現(xiàn)，使得評價設(shè)計(jì)優(yōu)劣的唯一標(biāo)準(zhǔn)是利益，是如何省工、省料、省錢，沒有人關(guān)心產(chǎn)品的藝術(shù)性和文化性。 新的能源、動力也帶來了新材料的運(yùn)用。它給設(shè)計(jì)帶來的影響，可以從以下幾個方面看出來： 第一，設(shè)計(jì)的目標(biāo)在市場。產(chǎn)品如果無法給工廠主帶來利益，生產(chǎn)就會停止。 第二，城市的發(fā)展提供了廣闊的市場。 第三，設(shè)計(jì)的

19、商品化。 二、技術(shù)與藝術(shù)的分離 設(shè)計(jì)的手工業(yè)時期，技術(shù)與藝術(shù)是緊密聯(lián)系的，二者都由工匠來承擔(dān)，因而手工藝活動本身就是溝通技術(shù)與藝術(shù)、實(shí)用和審美的媒介。 三、復(fù)古思潮與工業(yè)產(chǎn)品裝飾的不倫不類 復(fù)古主義思潮是指１８世紀(jì)后半葉起到１９世紀(jì)后期西方設(shè)計(jì)領(lǐng)域中所出現(xiàn)的設(shè)計(jì)潮流，包括古典復(fù)興、浪漫主義和折衷主義三種表現(xiàn)。它們的出現(xiàn)是為了滿足新興資產(chǎn)階級的政治需要，從傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)思想中尋求共鳴。一般來說，法國以古羅馬樣式為主，而在英國、德國則以古希臘樣式為多。這一點(diǎn)，在建筑設(shè)計(jì)上表現(xiàn)的最為突出。法國大革命時期出現(xiàn)了像巴黎萬神廟這樣的古典建筑。英國古希臘復(fù)興的代表作有英格蘭銀行、不列顛博物館等建筑；德國

20、的柏林勃蘭登堡門、柏林宮廷劇院、柏林博物館等建筑也是古希臘復(fù)興建筑的代表作。 復(fù)古思潮的另一種表現(xiàn)就是浪漫主義，最早源于１８世紀(jì)的后半葉。１８世紀(jì)６０年代到１９世紀(jì)３０年代是它的早期，或叫先期浪漫主義，帶有舊封建貴族追求中世紀(jì)田園生活的情趣，以逃避工業(yè)化城市的喧囂。在建筑設(shè)計(jì)上模仿中世紀(jì)的城堡或哥特式建筑風(fēng)格，有的還追求異國情調(diào)，園林中出現(xiàn)東方的建筑小品。 第三節(jié) １８５１年水晶宮博覽會 １８５１年，當(dāng)時的英國維多利亞女王和他的丈夫阿爾伯特公爵，為了展示工業(yè)革命的成果，促進(jìn)工業(yè)的發(fā)展，推動科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，使新技術(shù)引起廣泛關(guān)注，在英國藝術(shù)學(xué)會的倡議下，決定在倫敦舉辦一次工業(yè)產(chǎn)品博覽

21、會，地址位于倫敦的海德公園。這也是世界上第一次工業(yè)博覽會，它是工業(yè)革命之后人類近半個世紀(jì)技術(shù)成就的綜合檢閱，也是這一時期技術(shù)與藝術(shù)分離的集中暴露。 就水晶宮建筑本身而言，是利用新材料、新技術(shù)與新形式，對建筑的新嘗試。但從設(shè)計(jì)的角度來看，此次展出的工業(yè)產(chǎn)品是一個古怪的大雜燴，給批量生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品飾以不倫不類的復(fù)古風(fēng)格的裝飾。最明顯的特征是，絕大部分產(chǎn)品都是一種用繁瑣雕琢和不和諧的裝飾來掩蓋粗糙丑陋的工業(yè)產(chǎn)品。 水晶宮博覽會的影響是多方面的，但總的來說，由于展出的產(chǎn)品多為具有創(chuàng)造性的機(jī)械產(chǎn)品，激起了各國對機(jī)械化大生產(chǎn)的重視。 本章小結(jié) 工業(yè)革命給人類了帶來了非常重大的影響，人類從此逐漸

22、擺脫了農(nóng)業(yè)社會的手工勞作狀態(tài)，進(jìn)入到機(jī)械化大工業(yè)社會。人類的思想狀態(tài)、生活方式等也發(fā)生了變化。工業(yè)化發(fā)展帶來的社會分工的發(fā)展，使手工業(yè)條件下技術(shù)與藝術(shù)緊密結(jié)合在一起的勞動過程，被分割開來，技術(shù)與藝術(shù)產(chǎn)生了分離，技術(shù)人員參與生產(chǎn)，藝術(shù)家為藝術(shù)而藝術(shù)，不參與生產(chǎn)。結(jié)果，工廠生產(chǎn)出來的產(chǎn)品缺乏藝術(shù)性而逐漸受到人們的批評。這種批評引起的理性思考就是工業(yè)設(shè)計(jì)產(chǎn)生的理論源泉。１８５１年的英國水晶宮博覽會集中暴露了技術(shù)與藝術(shù)分離產(chǎn)生的問題，尋求問題的解決成為英國“工藝美術(shù)運(yùn)動”產(chǎn)生的直接原因。 第二章 工藝美術(shù)運(yùn)動—工業(yè)設(shè)計(jì)的萌芽

23、１８５１年的水晶宮博覽會是對工業(yè)革命之后，藝術(shù)與技術(shù)之間分離帶來惡果的大暴露，因而激起了一些有志之士的思考。這些人主要來自兩個方面： 一方面是，那些富有責(zé)任感及深邃洞察力的藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師。他們對復(fù)古主義裝飾思潮、工業(yè)產(chǎn)品上裝飾式樣的不倫不類等強(qiáng)烈不滿，并開始設(shè)計(jì)改革的探索，試圖從理論和實(shí)踐中尋找合乎時代要求的設(shè)計(jì)風(fēng)格，并為２０世紀(jì)初現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理論的形成奠定了一定基礎(chǔ)； 另一方面的設(shè)計(jì)力量是工程師、發(fā)明家和制造商，他們從實(shí)用的角度探索為如何把機(jī)械產(chǎn)品納入日常人們生活領(lǐng)域做出了巨大貢獻(xiàn)。 第一節(jié) 亨利克勒與《Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｄｅｓｉｇｎ》 亨利克勒，是英國主管工程的一個官員

24、，１８５１年水晶宮博覽會的重要發(fā)起人之一。他和他的追隨者們是最早對機(jī)械化產(chǎn)品濫用裝飾提出批評，并主張改革的人。 亨利克勒認(rèn)為藝術(shù)與技術(shù)的分離之根本原因在于藝術(shù)家、制造商和設(shè)計(jì)師之間的溝通存在障礙，他們之間應(yīng)該建立一個橋梁。亨利克勒及其追隨者利用《Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｄｅｓｉｇｎ》宣傳其設(shè)計(jì)主張的同時，還在其中穿插大量的圖片，介紹各種形式與功能處理比較合理的產(chǎn)品實(shí)例。 第二節(jié) 約翰拉斯金 約翰拉斯金，英國著名文藝?yán)碚摷液蜕鐣u論家。１８６９年任牛津大學(xué)美術(shù)教授，長期從事藝術(shù)評論和藝術(shù)史研究。 主要著作有《現(xiàn)代畫家》（１８４６年）、《建筑的七盞明燈》、《藝術(shù)的政治經(jīng)濟(jì)》、《藝術(shù)講

25、義》、《威尼斯的石頭》等。約翰拉斯金的設(shè)計(jì)思想主要有以下幾個方面： 一、強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與設(shè)計(jì)的相關(guān)性，但又是不同的概念范疇。當(dāng)然那個時代設(shè)計(jì)的概念不如今天的豐富，他把造型藝術(shù)稱為“大藝術(shù)”，而設(shè)計(jì)（建筑和工藝美術(shù)）稱為“小藝術(shù)”。他認(rèn)為１８５１年英國水晶宮博覽會所暴露的問題是“大小藝術(shù)”不分的社會問題，社會過于強(qiáng)調(diào)大藝術(shù)，而忽視了小藝術(shù)。 二、強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的社會功能。認(rèn)為設(shè)計(jì)應(yīng)為社會大多數(shù)人服務(wù)，對“藝術(shù)家已經(jīng)脫離生活、只是沉迷在古希臘和意大利的迷夢之中”、只是為少數(shù)人所感動的現(xiàn)狀非常氣憤。約翰拉斯金強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的大眾性，反對精英主義設(shè)計(jì)，這也是他具有的社會主義思想的一種體現(xiàn)。 三、認(rèn)為設(shè)計(jì)發(fā)展只有兩

26、條路可以走，即“對現(xiàn)實(shí)的觀察和具有表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的構(gòu)想和創(chuàng)造”，設(shè)計(jì)形式強(qiáng)調(diào)“回歸自然”，設(shè)計(jì)師應(yīng)該“向自然學(xué)習(xí)”，主張以自然形式代替復(fù)古主義的裝飾樣式。 四、強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與工業(yè)的結(jié)合。約翰拉斯金雖然痛恨水晶宮博覽會展品的丑陋，但他認(rèn)識到工業(yè)化和批量生產(chǎn)是人類發(fā)展的必然。 第三節(jié) 威廉莫里斯 威廉莫里斯是英國詩人兼文學(xué)家、社會活動家，英國工藝美術(shù)運(yùn)動的領(lǐng)導(dǎo)者，被設(shè)計(jì)界稱為“現(xiàn)代設(shè)計(jì)之父”。威廉莫里斯的設(shè)計(jì)思想和設(shè)計(jì)原則，可以從以下幾個方面進(jìn)行探討： 一、藝術(shù)、設(shè)計(jì)是為大眾服務(wù)，而不是為少數(shù)人服務(wù)的。 二、強(qiáng)調(diào)手工藝，明確反對機(jī)械化批量生產(chǎn)，認(rèn)為手工制品永遠(yuǎn)比機(jī)械產(chǎn)品更容易做到藝術(shù)化。

27、 三、在產(chǎn)品的裝飾上反對矯揉造作的維多利亞風(fēng)格和古典主義復(fù)興，主張藝術(shù)家和技術(shù)家團(tuán)結(jié)協(xié)作，設(shè)計(jì)是藝術(shù)家、技術(shù)家團(tuán)結(jié)協(xié)作的創(chuàng)造活動。 威廉莫里斯在近代設(shè)計(jì)史上的地位是不可動搖的。主要貢獻(xiàn)是在設(shè)計(jì)觀念上，提倡整體設(shè)計(jì)思想，主張實(shí)行以建筑為主體，全面處理室內(nèi)外生活環(huán)境、以生活為中心的設(shè)計(jì)思想。在實(shí)踐上，他倡導(dǎo)并且親自組織了設(shè)計(jì)與制作一貫制的做法，反對藝術(shù)家只停留在紙面上，主張藝術(shù)家、技術(shù)家、工匠相結(jié)合。 第四節(jié) 工藝美術(shù)運(yùn)動 １９世紀(jì)末到２０世紀(jì)２０年代在英國掀起了影響深遠(yuǎn)的設(shè)計(jì)運(yùn)動，主張“美術(shù)與技術(shù)結(jié)合”的原則，要求美術(shù)家從事產(chǎn)品設(shè)計(jì)，反對“純藝術(shù)”，在工業(yè)設(shè)計(jì)史上起著非常重要的

28、作用，設(shè)計(jì)史上稱為“工藝美術(shù)運(yùn)動”，隨后又波及到歐洲的其他國家，以及美國。 從設(shè)計(jì)的內(nèi)容來看，“工藝美術(shù)運(yùn)動”主要包括以下幾個方面： 家具設(shè)計(jì)：以查爾斯阿什比、查爾斯安塞利、巴里斯克特、威廉里薩比等人為代表。 建筑室內(nèi)設(shè)計(jì)：以利普韋柏和里查德肖為代表。 陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)：以克里斯多夫德萊塞、 威廉穆克夫特、 查爾斯考克斯為代表。 “工藝美術(shù)運(yùn)動”設(shè)計(jì)的風(fēng)格特征，可以概括為以下幾點(diǎn)： 一、強(qiáng)調(diào)手工業(yè)，明確反對機(jī)械化生產(chǎn)。 二、在裝飾上反對矯揉造作的維多利亞風(fēng)格，以及各種古典的、復(fù)古主義裝飾風(fēng)格。提倡哥特式風(fēng)格和其他的中世紀(jì)裝飾風(fēng)格，注重功能，講究簡單，樸實(shí)無華。 三、裝飾上推崇自然主

29、義，東方裝飾和東方藝術(shù)的特點(diǎn)。推崇自然的裝飾紋樣，主張藝術(shù)家“向自然學(xué)習(xí)”。 四、在建筑設(shè)計(jì)上，強(qiáng)調(diào)以功能為主的設(shè)計(jì)原則，主張就地取材，利用本地的建筑方法和技術(shù)，盡量控制裝飾。 本章小結(jié) “工藝美術(shù)運(yùn)動”是１９世紀(jì)末到２０世紀(jì)２０年代在歐洲形成和發(fā)展的以復(fù)興手工藝為己任的設(shè)計(jì)運(yùn)動。它起源于英國，波及歐洲部分地區(qū)和美國?！肮に嚸佬g(shù)運(yùn)動”的直接起因是歐洲工業(yè)革命之后機(jī)械產(chǎn)品的丑陋，在產(chǎn)品裝飾上大量借用手工藝的裝飾手法，缺少一種合理的裝飾形式，以與其內(nèi)部結(jié)構(gòu)相適應(yīng)。約翰拉斯金看到工業(yè)生產(chǎn)的這種弊病，極力倡導(dǎo)美術(shù)與技術(shù)、實(shí)用和審美的結(jié)合。他認(rèn)為產(chǎn)品丑陋的直接根源是機(jī)器生產(chǎn)，因而咒罵機(jī)器生產(chǎn)，主張

30、美術(shù)家參與生產(chǎn)，向中世紀(jì)的工藝美術(shù)學(xué)習(xí)，以彌補(bǔ)機(jī)器生產(chǎn)的不足。威廉莫里斯繼承和發(fā)展了約翰拉斯金的思想，并發(fā)起了“工藝美術(shù)運(yùn)動”，反對機(jī)器生產(chǎn)，主張把美術(shù)與產(chǎn)品設(shè)計(jì)相結(jié)合。“工藝美術(shù)運(yùn)動”對設(shè)計(jì)發(fā)展的最大貢獻(xiàn)是發(fā)現(xiàn)了機(jī)械產(chǎn)品的丑陋，并力圖尋找一種解決方案，以解決機(jī)械生產(chǎn)中技術(shù)與藝術(shù)分離的問題。這正是現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)要解決的問題，因而我們把“工藝美術(shù)運(yùn)動”稱為“工業(yè)設(shè)計(jì)的萌芽”。但是“工藝美術(shù)運(yùn)動”認(rèn)為機(jī)械生產(chǎn)是產(chǎn)品丑陋之根源，而以復(fù)興手工藝為解決產(chǎn)品丑陋之方法，又是與設(shè)計(jì)發(fā)展背道而馳的。英國現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)發(fā)展的滯后，與“工藝美術(shù)運(yùn)動”思想的束縛有直接關(guān)系。 第三章 新藝術(shù)運(yùn)動——工業(yè)設(shè)計(jì)發(fā)展的初

31、級階段 新藝術(shù)運(yùn)動是１９世紀(jì)末到２０世紀(jì)初，發(fā)生在歐洲大陸的設(shè)計(jì)藝術(shù)運(yùn)動。 “新藝術(shù)運(yùn)動”實(shí)質(zhì)上是英國“工藝美術(shù)運(yùn)動”在歐洲大陸的延續(xù)與傳播，在思想和理論上并沒有超越“工藝美術(shù)運(yùn)動”。它主張藝術(shù)家從事產(chǎn)品設(shè)計(jì)，以此實(shí)現(xiàn)技術(shù)與藝術(shù)的統(tǒng)一。在具體的設(shè)計(jì)中，避免使用直線，注重從自然中獲得的自然形式的運(yùn)用，但還沒有從功能、結(jié)構(gòu)、形式的統(tǒng)一上進(jìn)行產(chǎn)品設(shè)計(jì)。在追求自然形式上， “新藝術(shù)運(yùn)動”試圖擺脫任何古代亡靈，真正從自然中獲得啟迪，完全走向自然主義風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)自然中不存在直線和平面，在裝飾上突出表現(xiàn)曲線、有機(jī)造型，裝飾的構(gòu)思主要來源于自然形態(tài)。 第一節(jié) 法國的新藝術(shù)運(yùn)動 法國是“新

32、藝術(shù)運(yùn)動”的發(fā)源地，“新藝術(shù)”本是巴黎一家商店的名稱，由出版商薩穆爾賓１８９５年１２月創(chuàng)立，是在仿效威廉莫里斯設(shè)計(jì)事務(wù)所的基礎(chǔ)上開設(shè)的，取名“新藝術(shù)畫廊”。雖然名稱是“新藝術(shù)畫廊”，其實(shí)主要經(jīng)營和展覽風(fēng)格新穎的家具及室內(nèi)陳設(shè)用品?！靶滤囆g(shù)運(yùn)動”在１９世紀(jì)末就初見端倪，１９００年的巴黎世界博覽會為“新藝術(shù)運(yùn)動”提供了強(qiáng)大的展示舞臺，從那時起“新藝術(shù)運(yùn)動”在法國持續(xù)２０余年，并影響到其他國家，因而，我們稱法國是“新藝術(shù)運(yùn)動”的發(fā)源地。 法國的“新藝術(shù)運(yùn)動”的發(fā)展主要有兩個中心：巴黎和南錫。 一、 巴黎的“新藝術(shù)運(yùn)動” 巴黎是１９世紀(jì)末和２０世紀(jì)初現(xiàn)代藝術(shù)和設(shè)計(jì)的中心之一，“新藝術(shù)之家” 、“

33、現(xiàn)代之家” 、“六人集團(tuán)”等都是有影響的“新藝術(shù)運(yùn)動”組織。 新藝術(shù)之家（Ｌａ Ｍａｉｓｏｎ Ａｒｔ Ｎｏｕｖｅａｕ） 現(xiàn)代之家（Ｌａ Ｍａｉｓｏｎ Ｍｏｄｅｒｎｅ） 六人集團(tuán)（Ｌｅｓ Ｓｉｘ） 二、 法國南錫的“新藝術(shù)運(yùn)動” 法國南部的南錫也是“新藝術(shù)運(yùn)動”的一個重要中心，以家具設(shè)計(jì)和制作為主，代表人物是埃米爾加萊 第二節(jié) 比利時的新藝術(shù)運(yùn)動 比利時的“新藝術(shù)運(yùn)動”希望能夠以手工藝的方式挽救丑陋的工業(yè)產(chǎn)品，采用動植物紋樣進(jìn)行裝飾構(gòu)思。在設(shè)計(jì)上，受日本的傳統(tǒng)設(shè)計(jì)影響比較大，古斯塔夫博維曾于１８８４年在比利時列日市開設(shè)“日本之家”，經(jīng)營日本的陶瓷和工藝品，從亨利凡德威爾德的設(shè)計(jì)中

34、也會找到東方藝術(shù)的痕跡。 亨利凡德威爾德是比利時“新藝術(shù)運(yùn)動”核心人物，是１９世紀(jì)末、２０世紀(jì)初比利時最為杰出的設(shè)計(jì)家與設(shè)計(jì)理論家。他特別強(qiáng)調(diào)技術(shù)的作用，認(rèn)為“技術(shù)是產(chǎn)生新文化的重要因素，沒有技術(shù)作基礎(chǔ)，新藝術(shù)就無從產(chǎn)生”，“根據(jù)理性結(jié)構(gòu)原理所創(chuàng)造出來的完全實(shí)用的設(shè)計(jì)，才能夠真正實(shí)現(xiàn)美的第一要素，同時也才能取得美的本質(zhì)”，鮮明地提出設(shè)計(jì)中“功能第一”的原則。 維克多霍塔是一位新藝術(shù)派建筑設(shè)計(jì)師，不僅代表比利時“新藝術(shù)運(yùn)動”建筑的最高水平，也是世界“新藝術(shù)運(yùn)動”建筑師的杰出代表之一。１８９３年，在比利時首都布魯塞爾出現(xiàn)了歐洲第一座嶄新風(fēng)格的住宅建筑—由維克多霍塔設(shè)計(jì)的位于都靈路的Ｈｏｔｅｌ

35、Ｔａｓｓｅｌ旅館，首次打破古典束縛，盡量避免使用長廊，利用鋼鐵建筑材料，外觀裝飾上布滿曲媚的線條，曲線流暢，色彩協(xié)調(diào)，墻面柔和，室內(nèi)的欄桿、墻紙、地板陶瓷鑲嵌、燈具、窗戶等都采用統(tǒng)一的“新藝術(shù)運(yùn)動”風(fēng)格。除了此建筑外，１８９７年設(shè)計(jì)完成的布魯塞爾“人民宮”也是他的代表作。 第三節(jié) 安東尼高迪與西班牙的新藝術(shù)運(yùn)動 由于有著一些獨(dú)特的傳統(tǒng)，西班牙“新藝術(shù)運(yùn)動”也呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義色彩。它的主要代表人物是著名的建筑師安東尼高迪，是一位充滿幻想的浪漫主義者。他的作品不論是宗教建筑還是民用建筑，都把注意力集中在形體的精神力量和足以表達(dá)這種力量的形式上。 安東尼高迪的設(shè)計(jì)靈感大多來自于文

36、獻(xiàn)的閱讀，英國“工藝美術(shù)運(yùn)動”思想家約翰拉斯金１８５３年提出的“裝飾是建筑的源泉”的思想，始終貫穿在安東尼高迪的建筑設(shè)計(jì)之中。 安東尼高迪在設(shè)計(jì)中充滿著各種設(shè)計(jì)風(fēng)格的折衷，所有自己喜歡的設(shè)計(jì)風(fēng)格都是自己設(shè)計(jì)靈感的源泉。 安東尼高迪早期的設(shè)計(jì)風(fēng)格具有強(qiáng)烈的阿拉伯摩爾風(fēng)格特征，也就是其設(shè)計(jì)生涯的“阿拉伯摩爾風(fēng)格”階段。 安東尼高迪的設(shè)計(jì)生涯與企業(yè)家居里家族的支持是分不開的。新哥特式和新藝術(shù)風(fēng)格的混合，也是安東尼高迪后來建筑風(fēng)格的一大特征。在１８８６年為居里家族設(shè)計(jì)的住宅中，這兩種風(fēng)格的混合折衷處理到處可見，金屬澆鑄的裝飾性構(gòu)件具有強(qiáng)烈的新藝術(shù)風(fēng)格特征。中期的設(shè)計(jì)，哥特式風(fēng)格更加明顯，他對哥特

37、式建筑的飛肋結(jié)構(gòu)非常喜歡，在卡勒基修道院的設(shè)計(jì)上第一次使用該結(jié)構(gòu)，并且采用了哥特式建筑的尖拱門式窗子，表面裝飾也多為哥特式裝飾風(fēng)格的演變。 安東尼高迪從中年開始，逐漸擺脫了阿拉伯摩爾風(fēng)格和哥特式風(fēng)格的影響，形成了自己的風(fēng)格特征。１８９８年，他為卡爾威家族設(shè)計(jì)的巴塞羅那公寓是其設(shè)計(jì)風(fēng)格的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。１９０４—１９０６年，他又設(shè)計(jì)了巴塞羅那一個公寓建筑—巴特羅公寓，房屋的外型象征海洋和海洋生物的形象，這標(biāo)志著他個人設(shè)計(jì)風(fēng)格的形成。安東尼高迪同一時期的代表作—米拉公寓，是其設(shè)計(jì)思想的集中體現(xiàn)，由于風(fēng)格特別，引起巴塞羅那市民和媒體的廣泛批評，被報(bào)紙冠以“蠕蟲、大黃蜂巢”等諢名。建筑的外觀和內(nèi)部都避免使用

38、直線和平面，利用混凝土模具成型，內(nèi)部家具、門窗、裝飾部件全部利用動植物紋樣造型進(jìn)行裝飾和構(gòu)造，是“新藝術(shù)風(fēng)格”、建筑有機(jī)形態(tài)、曲線風(fēng)格、自然主義設(shè)計(jì)的代表作品。 第四節(jié) 德國青年風(fēng)格 德國的“新藝術(shù)運(yùn)動”是以“青年風(fēng)格”這一名稱出現(xiàn)的。它是因１８９６年德國藝術(shù)批評家朱利梅耶—格拉佛創(chuàng)辦的周刊《青年》（Ｊｕｇｅｎｄ）雜志而得名，大約從１９世紀(jì)９０年代已經(jīng)在建筑設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)和平面設(shè)計(jì)等領(lǐng)域開始了。 德國“青年風(fēng)格”的發(fā)展可以分為兩個時期。 １９００年以前為第一階段。這時期，設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)風(fēng)格與英國的“工藝美術(shù)運(yùn)動”的風(fēng)格非常類似，具有明顯的哥特式復(fù)古傾向，設(shè)計(jì)風(fēng)格強(qiáng)調(diào)自

39、然主義的形式，裝飾圖案上多以春天田野、天鵝、盛開的鮮花等為主題； １９００年以后，德國的“青年風(fēng)格”運(yùn)動進(jìn)入第二階段，這時的設(shè)計(jì)風(fēng)格與法國、比利時的“新藝術(shù)運(yùn)動”風(fēng)格越來越接近。 “青年風(fēng)格”的代表人物主要有奧托艾克曼、赫爾曼奧布里斯特、奧古斯特恩德爾、彼得貝倫斯等。 德國“青年風(fēng)格”在德國的發(fā)展，意義不僅在于“新藝術(shù)運(yùn)動”本身，更重要的是直接影響到后來德國現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)的發(fā)展?！扒嗄觑L(fēng)格”的重要代表人物彼得貝倫斯是德國現(xiàn)代設(shè)計(jì)的奠基人，被稱為“德國現(xiàn)代設(shè)計(jì)之父”。赫爾曼奧布里斯特到了晚年也對機(jī)器產(chǎn)生了興趣，１９０３年他是這樣描述輪船的：“它們巨大而彎曲的輪廓線具有既有力量而又樸素的美，

40、它們具有奇妙的實(shí)用價值，它們干凈光滑而又光彩奪目?！? 第五節(jié) 奧地利新藝術(shù)運(yùn)動與維也納分離派 在“新藝術(shù)運(yùn)動”的影響之下，奧地利形成了以奧托瓦格納為首的維也納學(xué)派?！熬S也納分離派”成立于１８９７年，成員主要來于維也納學(xué)派，大多數(shù)為奧托瓦格納的學(xué)生，包括建筑家、手工藝設(shè)計(jì)家、畫家。因自己標(biāo)榜與傳統(tǒng)和正統(tǒng)藝術(shù)分道揚(yáng)鑣，故自稱“分離派”。他們首先在建筑設(shè)計(jì)上進(jìn)行大膽的嘗試，１８９８年由奧布里奇設(shè)計(jì)的“維也納分離派”之家就是一座在“新藝術(shù)運(yùn)動”中非常具有創(chuàng)新精神的建筑。維也納“分離派”的代表人物主要有：建筑家奧托瓦格納、霍夫曼、奧布里奇、莫塞和畫家克里木特。 第六節(jié) 麥金托什與格

41、拉斯哥學(xué)派 以麥金托什為中心的格拉斯哥學(xué)派代表了英國“新藝術(shù)運(yùn)動”的發(fā)展水平。格拉斯哥學(xué)派是１９世紀(jì)末２０世紀(jì)初以格拉斯哥藝術(shù)學(xué)院為中心的松散的學(xué)派，該學(xué)派以麥金托什及其妻子馬格里特麥克唐那、妻子的妹妹弗朗西斯麥克唐那和妹夫赫伯特麥克奈爾四人為中心，因而又被稱為“格拉斯哥四人派”，他們的作品風(fēng)格也被稱為“格拉斯哥風(fēng)格”。 本章小結(jié) “新藝術(shù)運(yùn)動”是１９世紀(jì)末到２０世紀(jì)初，發(fā)生在歐洲大陸的設(shè)計(jì)藝術(shù)運(yùn)動，影響整個歐洲和美國。在１９００年的法國巴黎博覽會期間整個運(yùn)動達(dá)到高潮，是一次影響非常深遠(yuǎn)設(shè)計(jì)運(yùn)動?！靶滤囆g(shù)運(yùn)動”在風(fēng)格上各國之間有很大差異，但在設(shè)計(jì)上追求創(chuàng)新，探索和開拓新的藝術(shù)精神

42、上是一致的。 在藝術(shù)形式上，“新藝術(shù)運(yùn)動”與英國“工藝美術(shù)運(yùn)動”有很多相似之處，它承襲了“工藝美術(shù)運(yùn)動”中流暢的自然曲線和簡潔的造型，后期受印象派藝術(shù)和東方藝術(shù)影響比較大。二者都希望在藝術(shù)與技術(shù)之間建立一種有機(jī)的平衡。“新藝術(shù)運(yùn)動”反對任何學(xué)院派和復(fù)古主義的裝飾樣式，主張向自然尋找藝術(shù)靈感。 “新藝術(shù)運(yùn)動”的實(shí)質(zhì)是探索產(chǎn)品設(shè)計(jì)之裝飾風(fēng)格的運(yùn)動。在很大程度上是作產(chǎn)品表面的文章，停留在形式的革新上，最終走向追求幾何形風(fēng)格的裝飾藝術(shù)運(yùn)動。 在藝術(shù)內(nèi)涵上，新藝術(shù)運(yùn)動一開始就以拋棄所有傳統(tǒng)藝術(shù)的姿態(tài)出現(xiàn)，從亨利凡德威爾德到格拉斯哥學(xué)派都努力探索新的設(shè)計(jì)風(fēng)格，從而為工業(yè)設(shè)計(jì)的發(fā)展掃除了任何形式上的障礙

43、。“新藝術(shù)運(yùn)動”的設(shè)計(jì)師們大量采用新的材料，如鐵等。 “新藝術(shù)運(yùn)動”和“工藝美術(shù)運(yùn)動”雖然都有“回歸自然”的主張，但二者實(shí)質(zhì)有別。威廉莫里斯所主張的是要回歸中世紀(jì)那種工匠們集技術(shù)和藝術(shù)于一身的自然狀態(tài)，以排除生產(chǎn)條件下產(chǎn)品功能和形式之間的隔閡?！靶滤囆g(shù)運(yùn)動”則把從自然中獲得的動植物紋樣裝飾于實(shí)用產(chǎn)品之上，一些作品顯得過于纖細(xì)，因而，在處理設(shè)計(jì)的形式與功能、技術(shù)與藝術(shù)之間的關(guān)系上，比不上“工藝美術(shù)運(yùn)動”做得深入。實(shí)質(zhì)上“新藝術(shù)運(yùn)動”還是為藝術(shù)而藝術(shù)，只不過其藝術(shù)載體延伸到實(shí)用的產(chǎn)品上。 第四章 現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的發(fā)展 現(xiàn)代主義（Ｍｏｄｅｒｎｉ

44、ｓｍ）一詞，來源于英文的“ｍｏｄｅｒｎ”，有“近代”、“現(xiàn)代”、“時髦”、“新式”等意思。 設(shè)計(jì)藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代主義最早可以追溯到在穆特修斯倡導(dǎo)下于１９０７年１０月６日成立的德國工業(yè)聯(lián)盟，在荷蘭風(fēng)格派、俄國構(gòu)成主義、德國包豪斯等的發(fā)展和完善下，到２０世紀(jì)３０年代趨于成熟，５０年代趨于衰落的一種設(shè)計(jì)藝術(shù)思潮。 現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)藝術(shù)最早應(yīng)該是從建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域開始的。 第一節(jié) 德國工業(yè)聯(lián)盟 一、穆特修斯（Ｈｅｒｍａｎ，Ｍｕｔｈｅｓｉｕｓ，１８６１—１９２７） 穆特修斯是德國工業(yè)聯(lián)盟的奠基人和整個活動的開創(chuàng)者，是一位教師、外交官、古董鑒賞家出身的設(shè)計(jì)藝術(shù)運(yùn)動組織者。他對德國現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)

45、展起到了無可替代的促進(jìn)作用，是德國現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的先驅(qū)。 二、德國工業(yè)聯(lián)盟（Ｄｅｕｔｃｈｅ Ｗｅｒｋｂｕｎｄ）的成立 德國工業(yè)聯(lián)盟成立于１９０７年１０月６日，是在吸取英國“工藝美術(shù)運(yùn)動”經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上建立的。它是在穆特修斯的倡導(dǎo)下，由一些富有進(jìn)取心的工業(yè)家、建筑師、藝術(shù)家、著作家組成的聯(lián)合體。聯(lián)盟內(nèi)薈萃了當(dāng)時德國一些知名人士，如亨利凡德威爾德、瑙姆、彼得貝倫斯、布魯諾陶特，以及奧地利“分離派”的霍夫曼和奧別列切等。 三、彼得貝倫斯及其設(shè)計(jì)藝術(shù)實(shí)踐活動 彼得貝倫斯是新建筑運(yùn)動的早期領(lǐng)袖，德國工業(yè)聯(lián)盟的重要成員，德國現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)藝術(shù)的先驅(qū)。他１８９７年到慕尼黑，創(chuàng)作了一些新藝術(shù)風(fēng)格的插圖和廣

46、告畫，是德國“青年風(fēng)格”的代表人物之一。后來逐漸轉(zhuǎn)向工業(yè)設(shè)計(jì)，將“工業(yè)化”看作是“時代精神”與“民眾精神”的復(fù)合主題。 第二節(jié) 荷蘭風(fēng)格派運(yùn)動 風(fēng)格派是１９１８至１９２８年間以荷蘭為中心的現(xiàn)代藝術(shù)流派，成員包括畫家、設(shè)計(jì)師、建筑師。 “風(fēng)格派”深受斯賓塞哲學(xué)思想的影響。 風(fēng)格派的理論有著深奧的美學(xué)內(nèi)涵，在繪畫上完全把立體主義推向抽象，認(rèn)為應(yīng)該消除藝術(shù)與自然的任何聯(lián)系，只有最小的視覺元素和原色才是真正傳達(dá)“宇宙真理”的詞匯，而這些詞匯就是直線、方形以及原色和黑白灰構(gòu)成的作品才是永恒的藝術(shù)作品，這些主張從蒙德里安的畫中可以看出。 在設(shè)計(jì)上，風(fēng)格派追求一種終極的、純粹的實(shí)在，追求以長

47、和方為基本母體的幾何體，把色彩還原為三原色，界面變成直角、光滑、無裝飾，用抽象的比例和構(gòu)成代表絕對、永恒的客觀實(shí)際。 “風(fēng)格派”的設(shè)計(jì)更多的是代表一種造型語言，他們主張的繪畫和設(shè)計(jì)藝術(shù)語言，具有獨(dú)特的美學(xué)思想。里特維爾德的住宅和椅子設(shè)計(jì)更像是蒙德里安的三維繪畫，他將“功能主義的思想延伸到一種詩一般的手法，并使機(jī)械美學(xué)獲得一種新的設(shè)計(jì)藝術(shù)語言和固有的詞匯?！? 第三節(jié) 俄國構(gòu)成主義與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)藝術(shù) 構(gòu)成主義，又稱“結(jié)構(gòu)主義”?，F(xiàn)代西方藝術(shù)流派之一，發(fā)源于立體主義，１９１３—１９１７年在俄國形成，標(biāo)榜藝術(shù)的思想性、形式性和民族性，采用圓、矩形和直線，最早出現(xiàn)在雕塑領(lǐng)域，而后發(fā)展

48、到繪畫、戲劇、音樂、建筑設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)等廣泛領(lǐng)域。代表人物有馬列維奇、塔特林、佩夫斯納、嘉博、羅德琴柯、列歇茨基、納吉等。 真正的構(gòu)成主義雕塑，是用木頭、金屬、玻璃或塑料構(gòu)件制成的，是立體主義藝術(shù)家在平面繪畫中可以預(yù)料的結(jié)果。 構(gòu)成主義認(rèn)為技術(shù)和藝術(shù)不可分，“結(jié)構(gòu)”是設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)，這一觀點(diǎn)也成為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)、尤其是建筑設(shè)計(jì)的起點(diǎn)，也是構(gòu)成主義對包豪斯影響的主要表現(xiàn)。構(gòu)成主義設(shè)計(jì)的主要特點(diǎn)是非具象的簡單造型；在雕塑方面，采用新的材料，用工業(yè)熔焊等手段，作空間構(gòu)成，創(chuàng)作抽象的雕塑作品。 未來主義（Ｆｕｔｕｒｉｓｍ）是由意大利詩人馬里內(nèi)蒂在２０世紀(jì)初發(fā)起的，繼而在俄、法、德、英、波蘭等歐洲國家

49、產(chǎn)生廣泛、深刻影響的文學(xué)藝術(shù)流派。 未來主義自詡自己面向未來，屬于未來，反對“回過頭來向后看”，反對文學(xué)藝術(shù)上的麻木不仁狀態(tài)，要求搗毀圖書館、博物館、學(xué)院、過去的城市，他們贊賞革命之美、戰(zhàn)爭之美、現(xiàn)代技術(shù)、力量和速度之美。 未來主義的繪畫共性很少，少有創(chuàng)造性。繪畫上刻意追求速度之美，以運(yùn)動中的人物和事物為描繪對象。認(rèn)為“機(jī)械文明”使“宏偉的世界獲得一種新的美—速度之美，從而變得豐富多彩”，因此文學(xué)藝術(shù)要敏銳地捕捉那些運(yùn)動著的、變化著的事物形態(tài)特征，在夸大的、變形的感性力量中，表達(dá)出人物與自然的魅力。未來主義繪畫非常熱衷于在觀者與繪畫之間，建立一種移情的一致性，“把觀者置于畫面中心”。在這一

50、方面，酷似德國表現(xiàn)主義，而又采用了立體主義的繪畫語言。 第四節(jié) 現(xiàn)代主義建筑 現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)藝術(shù)最早是從建筑領(lǐng)域開始的，其思想最早可以追溯到１９世紀(jì)末期，成熟于２０世紀(jì)２０年代，２０世紀(jì)５０—６０年代達(dá)到了高潮。這種建筑的代表人物主張建筑設(shè)計(jì)師應(yīng)該擺脫傳統(tǒng)的建筑形式的束縛，充分利用工業(yè)化提供的技術(shù)、材料，創(chuàng)造適合新的社會條件的新建筑，具有鮮明的理性主義和激進(jìn)主義色彩，因此又稱為“現(xiàn)代派建筑”。 現(xiàn)代建筑的發(fā)展是人類建筑史上的一次革命，其產(chǎn)生的原因可以追溯到工業(yè)革命及其所引起的社會生產(chǎn)條件、技術(shù)條件、社會生活的大變革。具體表現(xiàn)在以下幾個方面，也是現(xiàn)代建筑產(chǎn)生的直接原因。 ●工業(yè)革命帶

51、來的建筑需求數(shù)量和建筑類型增多。 ●工業(yè)革命之后出現(xiàn)的新材料為現(xiàn)代建筑提供了物質(zhì)基礎(chǔ) ●結(jié)構(gòu)科學(xué)的發(fā)展，為建筑結(jié)構(gòu)的多樣化和復(fù)雜化提供科學(xué)的理論依據(jù)，使建筑設(shè)計(jì)師能夠有目的地去進(jìn)行優(yōu)良的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)。 從格羅佩斯、米斯凡德羅、勒柯布西耶的理論著作、發(fā)表的言論，以及他們的設(shè)計(jì)作品來看，他們所堅(jiān)持的“現(xiàn)代主義建筑”主要有以下幾個方面的觀點(diǎn)： ●強(qiáng)調(diào)建筑要隨時代而發(fā)展，現(xiàn)代建筑要與工業(yè)化發(fā)展相適應(yīng)。 ●突出建筑設(shè)計(jì)的經(jīng)濟(jì)性，以最低限度的人力物力達(dá)到最大限度的完美性，強(qiáng)調(diào)建筑設(shè)計(jì)師要研究和解決建筑的實(shí)用功能和經(jīng)濟(jì)問題。 ●注重發(fā)揮新型建筑材料和建筑結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)和作用。 ●反對采用傳統(tǒng)風(fēng)格，主張

52、根據(jù)功能與新材料來創(chuàng)造新的式樣，使功能與形式統(tǒng)一。 ●完全廢棄建筑外附加的裝飾，認(rèn)為建筑美在于建筑處理的合理性與邏輯性。 ●認(rèn)為建筑空間是建筑的主角，空間的運(yùn)用是第一重要的，設(shè)計(jì)應(yīng)從原來平面、立面式構(gòu)圖轉(zhuǎn)移到空間和體量的總體處理上來，并且在處理立體構(gòu)圖上考慮人觀察建筑時的時間因素，產(chǎn)生了“時間—空間”的建筑構(gòu)圖理論。 ●主張發(fā)展新的建筑美學(xué)，創(chuàng)造建筑新風(fēng)格。 吳煥加先生在其《２０年代的現(xiàn)代主義》一文中認(rèn)為現(xiàn)代（主義）建筑倡導(dǎo)者在２０世紀(jì)２０年代先后提出過一些重要的建筑美學(xué)原則，主要包括： ●注重表現(xiàn)手法與建筑手段的協(xié)調(diào)：“包豪斯有意識系統(tǒng)形成建造手段和表現(xiàn)手法的新的協(xié)調(diào)?！? ●注重

53、建筑形象與內(nèi)部功能的配合：“我們要在內(nèi)部邏輯性鮮明坦然，不被立面和欺騙手段掩蓋，……從形式上可以認(rèn)出其功能的建筑?！? ●提倡靈活均衡的構(gòu)圖手法：“過去著重理想和規(guī)則的理想主義布局原則既不能滿足我們的現(xiàn)實(shí)要求，也不符合我們的實(shí)際感受?！? ●提倡簡練的處理手法和純凈的形體，反對煩瑣的附加裝飾，主張“少就是多”，“純凈的形體”。 ●提倡建筑師吸收現(xiàn)代視覺藝術(shù)的成果：“現(xiàn)代繪畫已突破古老的觀念，它所提供的無數(shù)啟示正期待在實(shí)用領(lǐng)域加以運(yùn)用?！雹? 第四節(jié) 現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)大師的設(shè)計(jì)藝術(shù)活動及其設(shè)計(jì)藝術(shù)思想 一、格羅佩斯與現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)藝術(shù) 格羅佩斯，著名建筑師，德國工業(yè)聯(lián)盟的主要成員，現(xiàn)代主義建

54、筑流派的代表人物之一，包豪斯的創(chuàng)辦人，設(shè)計(jì)藝術(shù)教育家與活動家。 １９１０—１９１４年自己獨(dú)立創(chuàng)辦了建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所，在此期間，與漢斯邁耶合作設(shè)計(jì)了著名的法古斯鞋楦工廠。該建筑以新穎的外立面處理與充足的自然采光展現(xiàn)了新的設(shè)計(jì)風(fēng)貌，改變了傳統(tǒng)建筑設(shè)計(jì)的觀念，是歐洲第一座真正玻璃幕墻結(jié)構(gòu)的建筑，初步顯示了格羅佩斯強(qiáng)調(diào)功能與合乎理性的設(shè)計(jì)傾向。 １９１４年，格羅佩斯為德國工業(yè)聯(lián)盟科隆展覽會設(shè)計(jì)的標(biāo)準(zhǔn)化車間與辦公樓更加確立了他作為優(yōu)秀建筑師的地位，在設(shè)計(jì)中他大量采用了完全透明的玻璃外墻。在此基礎(chǔ)上，格羅佩斯形成了自己突破舊傳統(tǒng)，創(chuàng)造新建筑的理念。 １９１０年，他從美國芝加哥學(xué)派的建筑方法中獲得啟迪，

55、提出：“在各種住宅中，重復(fù)使用相同的部件，就能進(jìn)行大規(guī)模生產(chǎn)，降低價格，提高出租率?！? １９１５年，開始在德國魏瑪公立美術(shù)與工藝學(xué)校任教；１９１９年，他被任命為校長之際，將該校與魏瑪美術(shù)學(xué)院合并，并對傳統(tǒng)的辦學(xué)方法進(jìn)行了全面的改革，同時更改校名創(chuàng)建了著名的“國立包豪斯學(xué)?！保纱碎_始了２０世紀(jì)規(guī)范化設(shè)計(jì)藝術(shù)教育的歷程（圖5-15）。 在格羅佩斯的指導(dǎo)下，包豪斯的設(shè)計(jì)教學(xué)形成了一套教學(xué)理念：設(shè)計(jì)中強(qiáng)調(diào)自由創(chuàng)造，反對抄襲；將手工藝和機(jī)器生產(chǎn)結(jié)合起來，格羅佩斯認(rèn)為工業(yè)化條件下的設(shè)計(jì)師既要掌握手工藝，又要了解現(xiàn)代工業(yè)的特點(diǎn)，以使自己的設(shè)計(jì)與機(jī)械化大生產(chǎn)相結(jié)合；強(qiáng)調(diào)各門藝術(shù)之間進(jìn)行交流，主張建筑藝術(shù)

56、和工藝美術(shù)向新興的藝術(shù)流派，如抽象派學(xué)習(xí)；教學(xué)中理論和實(shí)踐相結(jié)合，培養(yǎng)具有嫻熟動手能力和較高理論素養(yǎng)的人才；教學(xué)和社會生產(chǎn)相結(jié)合（圖5-16）。 格羅佩斯設(shè)計(jì)的建筑都有較好的采光性，有較大的窗戶和陽臺，這也是現(xiàn)代主義建筑與歐洲傳統(tǒng)建筑的巨大區(qū)別之一。格羅佩斯的建筑設(shè)計(jì)一般在總體布局上，放棄傳統(tǒng)的周邊式布局，采用平行式布局，以保障陽光照射。同時他還提出建筑之間應(yīng)該根據(jù)其高度確定它們之間的距離，以保證充分的日照和房屋之間的綠化。 格羅佩斯積極倡導(dǎo)建筑設(shè)計(jì)與工藝的統(tǒng)一，藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一；他理想中的建筑，不是簡單的建筑空間的完成，而是包括生活家具的設(shè)計(jì)與配套在內(nèi)的、全面地提高人類生活環(huán)境質(zhì)量的系統(tǒng)

57、化設(shè)計(jì)；１９２９年他完成的包豪斯德索校舍的設(shè)計(jì)，被認(rèn)為是成功實(shí)現(xiàn)功能要求與形式美完美統(tǒng)一的經(jīng)典之作之一。 由格羅佩斯親自構(gòu)想與設(shè)計(jì)的包豪斯，也不是單純的技術(shù)教育學(xué)校，而是建筑在上述理想基礎(chǔ)上的全新造型教育體系。在包豪斯的教育內(nèi)容中，他規(guī)定了造型基礎(chǔ)知識課程、造型材料基礎(chǔ)知識課程、造型工藝實(shí)際操作的基礎(chǔ)課程與提高藝術(shù)修養(yǎng)的基礎(chǔ)課程等內(nèi)容，構(gòu)成一個比較完整、科學(xué)的設(shè)計(jì)藝術(shù)教育體系。在包豪斯辦學(xué)的各種措施中，最有貢獻(xiàn)的創(chuàng)舉是實(shí)行了課堂學(xué)習(xí)與工作室學(xué)習(xí)、教師任課與手工藝人任課的“雙軌制教學(xué)”體制，并根據(jù)不同的專業(yè)分別制定了相應(yīng)的雙軌制教學(xué)機(jī)制，從而奠定了設(shè)計(jì)藝術(shù)教育中重視現(xiàn)場實(shí)踐教學(xué)的科學(xué)基礎(chǔ)。

58、格羅佩斯建筑設(shè)計(jì)的代表作主要有：法古斯鞋楦工廠、包豪斯校舍、英國劍橋伊姆品登學(xué)院、哈佛大學(xué)研究生中心、柏林漢沙區(qū)高層公寓等。 二、“少就是多”———米斯凡德羅倡導(dǎo)的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)藝術(shù)理念 米斯凡德羅，著名建筑師，德國工業(yè)聯(lián)盟重要成員，現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)代表人物之一，設(shè)計(jì)藝術(shù)教育家，包豪斯的重要成員。 米斯凡德羅倡導(dǎo)建筑設(shè)計(jì)應(yīng)立足“少就是多”的功能主義美學(xué)思想，最善于用鋼架和玻璃表現(xiàn)技術(shù)的完美，是現(xiàn)代摩天大樓的開創(chuàng)者。于１９２８年發(fā)表的“少就是多”的名言集中反映了他的建筑觀點(diǎn)和建筑特色?！吧佟笔轻槍Ξ?dāng)時建筑界仍很流行繁瑣的古典裝飾手法而提出的，因?yàn)楣诺涞姆爆嵮b飾阻礙了建筑的工業(yè)化進(jìn)程；“多”則揭示

59、了在大工業(yè)生產(chǎn)條件下可能創(chuàng)造出來的建筑上簡潔而豐富的效果和最大的使用空間。 米斯凡德羅在建筑設(shè)計(jì)上的主要貢獻(xiàn)在于通過鋼架結(jié)構(gòu)和玻璃在建筑上應(yīng)用，提出靈活的“流動空間”理論，創(chuàng)造形式簡潔、功能多樣的建筑空間，為現(xiàn)代技術(shù)與藝術(shù)的統(tǒng)一做出了杰出貢獻(xiàn)。他采用鋼架結(jié)構(gòu)和玻璃幕墻，創(chuàng)造了玻璃“摩天大樓”。 米斯凡德羅的設(shè)計(jì)活動主要集中在建筑領(lǐng)域，同時也涉足家具設(shè)計(jì)。 在設(shè)計(jì)藝術(shù)教育上，米斯凡德羅主持包豪斯工作的幾年中，他還是盡最大努力對包豪斯進(jìn)行了一系列有益的嘗試，使包豪斯的教學(xué)恢復(fù)正常。 三、勒柯布西耶與《走向新建筑》 勒柯布西耶，法國現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動的杰出代表，２０世紀(jì)著名建筑師與設(shè)計(jì)藝術(shù)理

60、論家，是現(xiàn)代主義運(yùn)動中最有影響的三位大師之一，也是其中著書立說最多的一位，其建筑的新理念和城市規(guī)劃思想有非常獨(dú)到之處。 １９２３年勒柯布西耶把他發(fā)表于《新精神》雜志上有關(guān)現(xiàn)代主義建筑的理論文章匯編成冊，出版了《走向新建筑》一書，是一部極富革命性的設(shè)計(jì)宣言，書中大力宣揚(yáng)機(jī)械的美，從而使勒柯布西耶成為“機(jī)械美學(xué)”的理論奠基人。 《走向新建筑》是一本宣言式小冊子，里面充滿著激進(jìn)的言論，觀點(diǎn)有些龐雜，甚至有些矛盾之處，也可以看出勒柯布西耶不斷變化的設(shè)計(jì)藝術(shù)觀。但是它的中心思想是明確的，那就是徹底否定１９世紀(jì)以來復(fù)古主義和折衷主義的建筑觀，積極倡導(dǎo)合乎時代要求的新建筑（現(xiàn)代主義建筑）。 在建筑設(shè)計(jì)

61、方法問題上，勒柯布西耶提出：“現(xiàn)代生活要求并等待著房屋和城市有一個平面”，“平面是由內(nèi)部到外部開始的，外部是內(nèi)部的結(jié)果。”在建筑形式上，極力贊美幾何體，認(rèn)為“原始的形體是美的形體，因?yàn)樗刮覀兡軌蚯逦乇嬲J(rèn)”。 勒柯布西耶強(qiáng)調(diào)建筑的藝術(shù)性，認(rèn)為建筑師不是一個工程師，而是一個藝術(shù)家，“建筑藝術(shù)超出實(shí)用的需要，建筑藝術(shù)是造型的東西”，“（建筑的）輪廓不受任何約束”，“輪廓先是純粹的精神創(chuàng)造，需要造型藝術(shù)家的工作”，“建筑師用形式的排列組合，實(shí)現(xiàn)了一個純粹是他精神創(chuàng)造的程式。” １９２６年，勒柯布西耶提出現(xiàn)代建筑應(yīng)滿足五點(diǎn)，也就是著名的“建筑五要素”： ●底層透空，下設(shè)立柱，把地面留給行人。

62、 ●屋頂花園。用平頂，上設(shè)花園。 ●自由空間。用框架結(jié)構(gòu)，內(nèi)部空間模塊化，按需要自由處理。 ●橫向長窗，窗可以自由開設(shè)。 ●自由立面。承重柱退到墻后，外墻自由處理。 這些主張從他的代表作巴黎郊外的薩伏伊別墅得到充分體現(xiàn)。 勒柯布西耶的另一個重要貢獻(xiàn)是其關(guān)于城市規(guī)劃設(shè)計(jì)的思想，他設(shè)計(jì)了許多城市規(guī)劃的方案，雖大多沒有付諸實(shí)施，但影響甚大。 在對建筑理論和實(shí)踐進(jìn)行探索的同時，勒柯布西耶也曾對家具設(shè)計(jì)進(jìn)行過嘗試。 朗香教堂的設(shè)計(jì)是其建筑風(fēng)格轉(zhuǎn)換的一個代表，脫離了早期建筑上追求理性主義的設(shè)計(jì)原則，在造型上略帶一些神秘主義色彩，其抽象的造型也說明了勒柯布西耶非凡的想象力。 馬賽公寓是

63、其現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格最后的代表作（１９４５年），此后轉(zhuǎn)向表現(xiàn)主義設(shè)計(jì)手法。 四、芬蘭建筑師阿爾托 阿爾托是芬蘭現(xiàn)代主義建筑師，人情化建筑理論的倡導(dǎo)者。 阿爾托在建筑上的貢獻(xiàn)非常大，他在功能主義的設(shè)計(jì)上有其獨(dú)到之處，在處理建筑與環(huán)境、建筑形式與人心理需求之間的關(guān)系等方面取得了一定成就，是其他現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)師所沒有做到的。 他強(qiáng)調(diào)有機(jī)形態(tài)和功能主義原則相結(jié)合，在建筑中廣泛使用自然材料，特別是木材等傳統(tǒng)建筑材料與現(xiàn)代材料綜合運(yùn)用，創(chuàng)造一種與眾不同的設(shè)計(jì)風(fēng)格，在現(xiàn)代主義普遍缺乏人情味的設(shè)計(jì)中獨(dú)樹一幟。 在強(qiáng)調(diào)功能的同時，注重設(shè)計(jì)的人文主義色彩和滿足人們的心理需求，奠定了斯堪的那維亞設(shè)計(jì)風(fēng)格的

64、基礎(chǔ)。對包豪斯為代表的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的人情化改良是他對設(shè)計(jì)藝術(shù)的最大貢獻(xiàn)。 阿爾托設(shè)計(jì)的作品具有一種輕松感，在建筑的造型上采用一些有機(jī)的處理手法，而不拘泥于現(xiàn)代主義單純的幾何形式。 阿爾托的設(shè)計(jì)領(lǐng)域非常廣泛，從區(qū)域規(guī)劃及城市規(guī)劃設(shè)計(jì)，到市政中心設(shè)計(jì)，從民用建筑到工業(yè)廠房設(shè)計(jì)，從室內(nèi)設(shè)計(jì)到家具、燈具設(shè)計(jì)，幾乎無所不包。 他的設(shè)計(jì)思想和實(shí)踐大致經(jīng)歷三個階段： 初級階段：１９２３—１９４４年，是其把現(xiàn)代主義建筑思想在芬蘭加以宣傳和付諸于實(shí)踐的階段。作品外型簡潔，一般為白色，有時在陽臺上涂有強(qiáng)烈的色彩；室內(nèi)多利用芬蘭盛產(chǎn)的木材作裝飾面料，采用自然、自由的裝飾形式。 成熟階段：１９４５—１９５３

65、年是阿爾托設(shè)計(jì)成熟的階段。這個時期，他喜歡自然材料和精致的人工構(gòu)件結(jié)合使用，建筑外部喜歡用紅磚，造型精致，并與周圍的地形和自然景物有機(jī)結(jié)合，室內(nèi)強(qiáng)調(diào)光線處理。 晚期階段：１９５４－１９７６年，又回到早期設(shè)計(jì)的白色純潔空間階段，發(fā)展了連續(xù)空間的概念，建筑既重視功能要素，又強(qiáng)調(diào)外觀造型的藝術(shù)性。 在阿爾托的設(shè)計(jì)中，始終貫穿著一個整體設(shè)計(jì)的思想。在建筑設(shè)計(jì)中，要考慮到建筑與自然環(huán)境，建筑與人的心理需要，建筑的局部空間及構(gòu)件與整個建筑之間的協(xié)調(diào)關(guān)系。 阿爾托的設(shè)計(jì)藝術(shù)理論包括三個方面：即信息理論、表現(xiàn)理論和人文風(fēng)格。 信息理論是指設(shè)計(jì)具有信號特征和傳遞信息的功能。同一設(shè)計(jì)，對于觀眾和設(shè)計(jì)者而言

66、，所傳達(dá)的信號具有選擇性和差異性，有人懷疑，有人贊嘆，信號的作用是提供選擇。換言之，設(shè)計(jì)的評價和選擇會因人而異。 在阿爾托的設(shè)計(jì)中，表現(xiàn)主義特征出現(xiàn)在第二次世界大戰(zhàn)之后，是在現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)走向衰落之后出現(xiàn)的。他設(shè)計(jì)伊馬特拉教堂，雖然具有明顯的現(xiàn)代主義特征，但在頂部出現(xiàn)了象征性的塔樓，以及內(nèi)部的十字架安放具有強(qiáng)烈的宗教色彩。 “人文主義”追求是阿爾托對現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的最大貢獻(xiàn)。注重環(huán)境與設(shè)計(jì)的關(guān)系，利用自然材料，創(chuàng)造接近自然的照明方式（頂部圓筒燈光），關(guān)注設(shè)計(jì)對人心理和生理的影響等都是阿爾托人文主義設(shè)計(jì)觀的體現(xiàn)。他認(rèn)為工業(yè)化和標(biāo)準(zhǔn)化必須為人的生活服務(wù)，適應(yīng)人的精神需求，因?yàn)樵O(shè)計(jì)是為人服務(wù)的。 本章小結(jié) 現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)最突出表現(xiàn)在建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域，俄國的構(gòu)成主義、荷蘭的風(fēng)格派、德國的包豪斯是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)發(fā)展的三大支柱，包豪斯的發(fā)展、設(shè)計(jì)藝術(shù)教育體系的形成以及