走馬觀花看國畫

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1、- 走馬觀花看國畫 -------中國畫開展歷程簡介〔以人物及山水畫為例〕 當(dāng)我們?yōu)槲⑿Φ拿赡塞惿鄯r(shí)，當(dāng)我們?yōu)殍驳男强瘴龝r(shí)，當(dāng)我們?yōu)殡鼥V的日出嘆服時(shí)，當(dāng)我們……當(dāng)我們留戀于西洋畫作時(shí)，是否想過那漸漸被我們冷落的中國畫。那是我們的筆墨山水，文人花鳥，世俗百態(tài)，天上人間……濃淡之間顯出自然萬物，輕重之中看出心境意界?，F(xiàn)在，就讓我們一起來領(lǐng)略中國畫的意蘊(yùn)與魅力吧。 一． 天邊的啟明星------中國畫的起源 書畫同源，源遠(yuǎn)流長。伏羲畫卦、倉頡造字被認(rèn)為是書畫之先河。在那衣不蔽體，茹毛飲血的遙遠(yuǎn)年代里，神州上并不缺少美。器上稚氣未脫的人臉，簡單形象的魚兒，簡筆畫似的“蛙人〞

2、；巖石上神秘的粗暴的線條；玉石上的各式花紋……這些線條將祖先們眼中的美與神奇以及對(duì)自然的敬畏保存了下來。這些線條也直接衍生出中國字與中國畫。 二．東升------中國畫的開展 在那還沒有紙的年代里，布帛成了最理想的繪畫材料 人物御龍圖，人物龍鳳圖及T型帛畫很好的展現(xiàn)了戰(zhàn)國至西漢的中國畫的特點(diǎn)，這些早期繪畫奠定了后世中國畫以線為主要造型手段的根底。 1.中國畫中的人物畫 兩漢和晉南北朝時(shí)期，域外文化的輸入與外鄉(xiāng)文化所產(chǎn)生的撞擊及融合，使這時(shí)的繪畫形成以繪畫為主的局面，描繪外鄉(xiāng)歷史人物、取材文學(xué)作品亦占一定比例，山水畫、花鳥畫亦在此時(shí)萌芽。 不興創(chuàng)立了佛畫，他的弟子衛(wèi)協(xié)在他的根底上又有

3、所開展。作為繪畫走向成熟的標(biāo)志之一，南方出現(xiàn)了顧愷之、戴逵、陸探微、僧繇等著名的畫家，北方也出現(xiàn)了子華、仲達(dá)、田僧亮諸多大家，畫家這一身份逐漸地進(jìn)入了歷史書籍的撰寫之中，開場在社會(huì)生活中扮演愈來愈重要的角色。 人物壁畫 佛畫，我們主要說說壁畫。說到壁畫就不能不提到敦煌石窟和麥積山石窟。敦煌石窟是敦煌郡諸石窟的總稱，包括敦煌莫高窟、西千佛洞、安西窟、東千佛洞及肅北蒙古族自治縣五個(gè)廟石窟等。石窟中的壁畫容豐富，表現(xiàn)佛、菩薩及天神像；佛本生故事、佛傳故事；神話題材；經(jīng)變故事；供養(yǎng)人；佛教史跡故事；裝飾圖案和建筑圖等。?供養(yǎng)菩薩?是248窟中最具藝術(shù)價(jià)值的壁畫，這些供養(yǎng)菩薩手捧鮮花奉佛，花葉用筆流

4、暢，裙子暈染繁密，畫面表現(xiàn)出一種從北向西過渡的特殊風(fēng)格。這些壁畫大量使用鐵線描，用土紅線打輪廓，石青色暈染明暗面，再賦色，最后用墨線提醒，暈染主要采取西域式凹凸法，即以明暗關(guān)系表現(xiàn)立體感，富有光影效果。 此幅?飛天?是麥積山現(xiàn)存最完整的一個(gè)飛天藻井，當(dāng)時(shí)的繪制者先用比擬淡的土紅色隨意勾畫出輪廓形象，待涂一層薄薄的白粉漿后，再隨類賦色作畫，最后則以濃黑的焦墨線勾勒。飛天與浮云的線描非常纖細(xì)、挺拔遒勁，是典型的鐵線描法。飛天的顏面、肌膚全用純白色平涂，其衣裙飄帶，則多用青綠疊染，僅在個(gè)別的地方，如雙唇和花飾處，略加朱砂點(diǎn)染。 一葉知秋，從壁畫上生動(dòng)的人物形象可以看出人物畫在晉南北朝時(shí)期以經(jīng)很成

5、熟了，以經(jīng)完全脫離了遠(yuǎn)古時(shí)期人物的稚氣。而說到人物畫，我們又不得不提到東晉大畫家------顧愷之。 他工詩詞文賦，尤精繪畫。擅肖像、歷史人物、道釋、禽獸、山水等題材。畫人物主傳神，重視點(diǎn)睛，認(rèn)為“傳神寫照，正在阿堵(指眼睛)中〞。注意描繪生理細(xì)節(jié)，表現(xiàn)人物神情。善于利用環(huán)境描繪來表現(xiàn)人物的志趣風(fēng)度。其畫人物衣紋用高古游絲描，線條緊勁連綿，如春蠶吐絲，春空，流水行地，自然流暢。顧愷之的作品無真跡傳世。流傳至今的?女史箴圖?、?洛神賦圖?、?列女仁智圖?等均為唐宋摹本。 但僅僅從這些摹本中就可窺一二，顧愷之“畫絕〞的稱號(hào)并非浪得虛名。 唐朝人物畫 人物畫到了唐朝又有了進(jìn)一步的開展。吳道子

6、，閻立本，周昉等主要名畫家讓我們看到了璀璨唐朝的美麗風(fēng)景。 吳道子被后世尊稱為畫圣。吳道子在用筆技法上，創(chuàng)造了一種曲折起伏，錯(cuò)落有致的“莼菜條〞式的描法，亦稱為“蘭葉描〞。用這種描法畫人物的衣袖、飄帶，具有迎風(fēng)起舞的動(dòng)勢，故有“吳帶當(dāng)風(fēng)〞之稱。 送子天王圖 閻立本以人物肖像畫著名。他的作品用線勁健堅(jiān)實(shí)，顯示出剛毅的鐵線描，有豐富的表現(xiàn)力，古雅的設(shè)色沉著而又變化，在人物塑造上不僅重視形貌的描寫，而且十分著意人物心理與細(xì)節(jié)的刻畫，造型準(zhǔn)確生動(dòng)，因而被譽(yù)為“丹青神化〞而為“天下取則〞，在繪畫史上具有重要地位。 步輦圖 周昉擅畫佛像畫和仕女畫，皆稱神品。他能虛心聽取民眾的意見并認(rèn)真修改，如他

7、在畫敬章寺神像時(shí)，頃刻間引來京城萬人前來觀看，有言其妙者，也有指其瑕者。他日日有改，經(jīng)月有余，直到眾口稱絕，方才停筆。他的人物畫線條工細(xì)勁健，色彩華麗勻凈，后人將其人物畫特別是佛像畫和仕女畫的造型尊為周家樣?！爸芗覙莹暤乃囆g(shù)影響早在唐代已超出了中國外鄉(xiāng)，它的藝術(shù)魅力為鄰國新羅〔今朝鮮半島中部〕的畫家所傾倒。貞元年間〔785－805〕以來，新羅人到周昉曾活動(dòng)過的江淮一帶以善價(jià)求購周昉的畫跡。“周家樣〞不僅影響到新羅的人物畫，而且漂洋過海至東瀛，涉及日本奈年時(shí)代的佛教造像，這個(gè)時(shí)期日本仕女畫的造型更是直取“周家樣〞之形。 簪花仕女圖 五代兩宋是中國人物畫深入開展的時(shí)期。隨著宮廷畫院的興辦，工筆

8、重著色人物畫更趨精巧，又隨著文人畫的興起，民間稿本被公麟提高為一種被稱為白描的繪畫樣式。宋代城鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)的開展，宋與金的斗爭，社會(huì)風(fēng)俗畫和具有現(xiàn)實(shí)意義的歷史故事畫亦蓬勃開展。擇端的杰作<清明上河圖>便產(chǎn)生于這一時(shí)期。自南宋受禪宗思想影響，梁楷的潑墨、簡筆寫意人物畫，標(biāo)志著寫意人物畫肇興，中國人物畫開場朝另一方向開展。仕女畫、高士畫大量出現(xiàn)。之后，明末的洪綬、清末的任頤都創(chuàng)作了不少人物畫的優(yōu)秀作品?，F(xiàn)代的中國人物畫，深入研究傳統(tǒng)，廣泛吸收外來技巧，表現(xiàn)新的時(shí)代生活，作出了前無古人的奉獻(xiàn)。 看了則多的古代中國畫，咱們來欣賞一下近現(xiàn)代的中國人物畫。 ?嫦娥奔月?為大千1933年所作。畫中人物造型溫婉

9、嫻靜，面部豐盈，舉止安祥。人物的面相細(xì)目小口，體態(tài)婀娜，發(fā)髻的鉤皴率意虛和，頗有質(zhì)感，衣紋的行筆十分自由流暢。明顯地取資于唐寅的意筆仕女畫法，筆調(diào)轉(zhuǎn)向較為輕快和率略。構(gòu)圖上不同于以往單一的白描仕女，增添了云水；樹影為背景，畫面的重心即相應(yīng)上移至畫面右側(cè)。云氣飄逸，使畫中人物好似騰云駕霧般飄起。腕中懷抱玉兔，人物神情專注，仿佛假設(shè)有所思。整幅作品全以水墨寫出，濃淡枯濕變化多端，氣韻生動(dòng)。 此幀?天女散花?有大千自署年款：“乙亥〔1935年〕二月〞，這一時(shí)期仍屬大千繪畫創(chuàng)作從師古人轉(zhuǎn)為師造化的時(shí)期，無論清、明、元的筆墨情韻抑或宋、唐、晉的氣象意境，上下千年，大千都能“溶古人而有我〞，做到融會(huì)

10、貫穿而自成風(fēng)格。在人物畫創(chuàng)作方面，30年代之初，大千開場探索較為工致的人物畫畫法，其繪畫風(fēng)格由追摹洪綬轉(zhuǎn)向明代吳門的唐、仇，加之游歷日廣，得觀諸多唐宋名跡，亦吸收了不少唐宋繪畫的特色，因而造就這一時(shí)期兼工帶寫的人物畫風(fēng)格。這幅?天女散花?描繪天衣飛揚(yáng)的女仙，手持蓮瓣，“散盡天花〞的景象。所繪人物氣象安詳嫻靜，造型雍容華貴，線條的運(yùn)用圓潤自如，轉(zhuǎn)折之處則頓挫有力且富節(jié)奏感，整幅作品盡顯唐人氣度，正符大千自題“擬唐人壁畫筆法〞之意。 看見這幅圖我們也很容易想到敦煌石窟的飛天圖，大千先生就是這樣，不斷學(xué)習(xí)，外師“古人〞，中得心源。其實(shí)從古到今，所有在中國繪畫史上有所奉獻(xiàn)的大家，都或多或少的有著對(duì)前

11、人的繼承以及自己的創(chuàng)新，也正是這種繼承與創(chuàng)新，才讓中國畫不斷開展，涵不斷豐富，歷久彌新，在現(xiàn)在依然大放異彩。 中外差異 看了這么多人物畫，我們比擬一下中國畫中的人物畫同西洋畫的不同。 1. 中國畫盛用線條，西洋畫線條都不顯著。鐵線描，蘭葉描，高古游絲描，衣描……各式線條的用法也讓我們看見了書畫同源確有其理。西洋畫中的線條更多的是顏料的邊界，更多的被光與影及透視的立體感所代替。 2．中國人物畫不講解剖學(xué)，西洋人物畫很重解剖學(xué)。中國人物畫中的人物，或魁梧高大，或強(qiáng)壯矮小，或面目猙獰，或氣質(zhì)文弱，或豐腴飽滿，或纖巧美麗，但是從生理構(gòu)造方面去看，幾乎沒有符合客觀實(shí)際的。再看西洋畫中的人物，寫實(shí)

12、性非常強(qiáng)，眼睛，肌肉甚至連毛發(fā)都是則逼真。這兩個(gè)極端與各自的文化背景有著密切關(guān)系，我們不能拿西方的標(biāo)準(zhǔn)來否認(rèn)我們的畫作。 2.中國畫中的山水畫 山水畫在晉、南北朝已逐漸開展，但仍附屬于人物畫，作為背景的居多；隋唐始獨(dú)立，如展子虔的設(shè)色山水，思訓(xùn)的金碧山水，王維的水墨山水，王洽的潑墨山水等；五代、北宋山水畫大興，南北競輝，形成南北兩大派系，到達(dá)頂峰。元代山水畫趨向?qū)懸?，以虛帶?shí)，側(cè)重筆墨神韻，開創(chuàng)新風(fēng)；明清及近代，續(xù)有開展，亦出新貌。 在上文，我們看到晉南北朝時(shí)畫作中的山水甚至都不能稱為背景，如洛神賦圖中的樹與山丘，完全只是點(diǎn)綴。 隋唐時(shí)，山水畫逐漸開展成為繪畫中獨(dú)立、成熟的一支。展子虔

13、的?游春圖?，作為中國現(xiàn)存最古的卷軸山水畫，應(yīng)證了這一點(diǎn)。畫作里，人物不再凸顯于景物之外，景物也不再只是單純的點(diǎn)綴，相反，景物成了主角，成了畫家心境的詮釋?？梢哉f山水畫不是簡單的描摹自然的風(fēng)光，而是畫家的精神的訴求與流露，是畫家人生態(tài)度的表達(dá)，是畫家人生追求的表達(dá)。 再如王維的山水畫作，“詩中有畫畫中有詩〞，其水墨山水對(duì)后世山水畫影響甚大 宋代的山水畫 北宋山水畫主要繼承五代以荊浩、關(guān)仝為代表的北方山水畫派，多以全景式構(gòu)圖來表現(xiàn)北方山川林木，畫風(fēng)雄沉壯偉，主要代表人物有成、寬和郭熙。營丘之文、中正之武、關(guān)家之風(fēng)，構(gòu)成了北宋時(shí)的主體風(fēng)格。自荊浩提筆立章，三家鼎足以來，中國山水畫的勾斫之法

14、可謂由成熟而達(dá)一新的頂峰，說其百代標(biāo)程、里程碑式的建樹，一點(diǎn)也不為過。 讀碑窠石圖 成 宋 雪景寒林圖 寬 宋 在荊浩開辟北派山水的同時(shí)，董源開辟著南派山水，他集皴法認(rèn)知之大成，立皴法美學(xué)之系統(tǒng)，中國山水畫的皴法之美至此獨(dú)立于美學(xué)之林。以皴為美的山水畫，從視覺心理角度看，主要是人們面對(duì)自然時(shí)藉于觀察而形成的一種有創(chuàng)意的視錯(cuò)覺筆墨。這類筆墨有效答復(fù)了中國人如何在一個(gè)二度的平面中表現(xiàn)三度感。從這一意義說，筆墨即為美，即為空間，即為自然的同形，它是一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)構(gòu)造，它并不是歐洲古典視錯(cuò)覺中心的同義〔固定光源所產(chǎn)生的錯(cuò)覺空間的觀念： 一個(gè)關(guān)于定向、距離

15、與陰影的法則〕，它是中國人獨(dú)特的空間視錯(cuò)覺。 畫法變化 早期山水畫的主要表現(xiàn)手法為以線條勾勒輪廓，之后敷色。隨著繪畫的開展，為表現(xiàn)山水石樹木的脈絡(luò)、紋路、質(zhì)地、陰陽、凹凸、向背，逐漸形成了皴擦的筆法，形成中國畫獨(dú)特的專用名詞“皴法〞。其根本方法是以點(diǎn)線為根底來表現(xiàn)山岳的明暗〔凸凹〕，因地質(zhì)構(gòu)造的不同，表現(xiàn)在山石的形貌亦各不一樣。 從線條到皴法，中國山水畫的表現(xiàn)技法逐漸豐富，皴法的出現(xiàn)可謂是山水畫的一次革命。 瀟湘圖 董源 此外，米芾創(chuàng)造了一種濃淡枯濕橫點(diǎn)、積點(diǎn)成山的山水畫技法，后世稱之為“米點(diǎn)〞，稱其山水畫為“米氏云山〞、“米家云山〞或“米點(diǎn)山水〞。由于歷史的原因，米芾山水畫的真跡至

16、今無一遺存，我們現(xiàn)在只能通過其子米友仁的山水畫和元代的一些模仿品中見到米家山水的面貌。 瀟湘奇觀圖 米友仁 宋 到南宋，山水畫進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)期，產(chǎn)生了開創(chuàng)南宋山水畫剛健峻銳，水墨蒼勁新風(fēng)格的南宋四家——唐、松年、馬遠(yuǎn)、夏圭。 到元朝，山水畫中的野逸之氣給我們帶來了新一番風(fēng)景。在元四家中，黃之厚、王之繁、倪之簡、吳之淡雖各俱美知，但均以逸氣為上，畫作中充溢著布衣精神，而“法心源〞—以意堵、心跡、思境為形式的美知，則成為中國山水畫三度變法的坐標(biāo)沒定。 溪山圖〔局部〕 夏圭 宋 中國山水畫自唐而元，歷經(jīng)三度變法，時(shí)經(jīng)800佘年，形成了以禪、道為立境，以詩義為喻

17、示，以三遠(yuǎn)為空間，以皴擦為筆墨，以自然為觀照，以心源為師法的一個(gè)完整的表述系統(tǒng)。 明清山水畫 本來山水畫開展到明中頁，已較為開放，畫派紛爭是主要特色。這是一種有生命活力的表現(xiàn)。在四起的畫派中，主要可分為以戴進(jìn)為首的“浙派〞和以明四家〔周、文徵明、唐寅、仇英〕為代表的“吳門派〞以及宏為代表的吳派后期。約自萬歷至崇禎〔1628～1644〕年間繪畫領(lǐng)域出現(xiàn)新的轉(zhuǎn)機(jī)。以宏為代表的畫家在文人山水畫方面另辟蹊徑，創(chuàng)作出了富有生活氣息的繪畫作品。他們?cè)诶^承吳門畫派風(fēng)格和特色的根底上，加以創(chuàng)新，回歸自然，到大山里去寫生，師自然造化，悟出了繪畫的真諦。在畫中表達(dá)出超凡脫俗的精神境界，使山水畫活了起來。 滿

18、清的“四王〞王時(shí)敏、王鑒、王原祁、王翚影響于董氏畫理，呈明時(shí)院體的臨摹之風(fēng)，把對(duì)傳統(tǒng)士者筆墨的理解達(dá)于致極，迎合了清庭政治文化追求，左右了后市百年格局。有清時(shí)革命的領(lǐng)袖是石濤。這位前明遺逸托寄空門，以憤世刺時(shí)的精神突破窠臼，以自由、個(gè)性為藝術(shù)的標(biāo)的，他藉“搜盡奇峰打草稿〞的實(shí)踐，向四王院體發(fā)起了挑戰(zhàn)。石濤的意義在于他的生命運(yùn)動(dòng)觀、整體氣勢觀、節(jié)奏韻律觀、重心比襯觀和筆墨力觀，加之三教一理的高深學(xué)養(yǎng)，文士情懷可謂見石濤面又見一峰。正由于石濤用極富抗?fàn)幍纳P，開拓了自寫性靈、姿態(tài)新奇的頗具視覺刺激和意境感召的大寫意形式法則，他的影響自清初而入今，是幾代人的楷模。 同樣，我們一同欣賞一下近現(xiàn)代

19、的中國山水畫，這里我們主要說說黃賓虹及嶺南畫派的高劍父先生。 自然是法、寫吾人生、美靜參、山水作字〔五筆七墨〕、不泥于古、變革自立，這是黃賓虹先生的美學(xué)理論。從他的畫作中我們也能深刻地體會(huì)到他的美學(xué)觀念。那不拘一格的墨跡，凌亂中顯出整齊，共同繪出高遠(yuǎn)，深遠(yuǎn)的山水。 嶺南畫派的代表高劍父，則于“折中漢洋〞的日本繪畫中汲取了營養(yǎng)，其?風(fēng)雨同舟?明顯拉開了與傳統(tǒng)的距離，線條不再則明顯，但意境中依然透著濃濃的中國風(fēng)。 中外差異 中國畫不注重透視法，西洋畫極注重透視法。 國畫強(qiáng)調(diào)“外師造化，中得心源〞，要求“意存筆先，畫盡意在〞，強(qiáng)調(diào)融化物我，創(chuàng)制意境，到達(dá)以形寫神，形神兼?zhèn)?，氣韻生?dòng)。所以國畫重神似不重形似，重意境不重場景。而西洋畫就不同了，近大遠(yuǎn)小，一點(diǎn)透視，兩點(diǎn)透視……透視法的運(yùn)用十清楚顯。 三．完畢語 由于篇幅有限，鄙人才疏學(xué)淺，我們只是欣賞到了中國畫的滄海一粟，文章也僅僅是從人物畫和山水畫方面做了簡要介紹。從古到今，中國畫不斷推出新，不斷豐富，不斷開展，其容幾乎無所不包，無所不精，這浩淼畫海中的一滴水就足以美得讓人流連忘返。也正是這種對(duì)美的不懈追求，對(duì)心中所向往境界的不懈探索，讓中國畫不斷向前，也讓我們永不止步。 . z