中國文學理論批評史教案.縮減版.doc

《中國文學理論批評史教案.縮減版.doc》由會員分享，可在線閱讀，更多相關《中國文學理論批評史教案.縮減版.doc（28頁珍藏版）》請在裝配圖網(wǎng)上搜索。

中國文學理論批評史 二、古代文學批評的發(fā)展及其存在方式 關于分期： 郭紹虞分為演進（周秦——南北朝）、復古（隋唐——北宋）完成（南宋——明清）三個階段 張少康：兩大階段（古代、近代），五個時期（萌芽和產(chǎn)生——先秦時期；發(fā)展和成熟——漢魏六朝；深化和擴展——唐宋金元；繁榮和鼎盛——明清時期；中西交匯——近代） 萌芽發(fā)軔期（先秦）、探索發(fā)展期（兩漢）、演化成形期（魏晉南北朝）、融通拓展期（隋唐）、應時掘進期（兩宋）、復古徘徊期（金元）、衍變整合期（明清） 中國古代文學理論批評是古代文人在對各種文學現(xiàn)象感受、體認和思考的基礎上所作出的分析、解釋、評價，是對文學實踐歷史經(jīng)驗的總結. 四、古代文學批評的話語系統(tǒng) 1、以儒家為代表的工具主義文論話語系統(tǒng)——與古代士人“社會導師”的文化認同相關； 2、以道家、佛釋之學為思想依托的審美主義文論話語系統(tǒng)——與古代士人維護個體精神自由與超越意識相關； 3、以文本分析為核心的詩文評話語系統(tǒng)——與士大夫酬唱的文人情趣相關. 第一章 文學批評的萌芽和產(chǎn)生 先秦文學批評是文學批評的萌芽期，發(fā)軔期。批評形式多為語錄條目，片語只言，散見于經(jīng)、史、子、集著述之中，不成系統(tǒng)。然而，在中國古代文學理論批評的歷史進程當中，先秦諸子之文學觀念與文學批評，卻是中國文學批評的長河之源。 第一節(jié)　萌芽狀態(tài)下的文學批評 《詩經(jīng)》是我國最早的詩歌創(chuàng)作，從中我們可以見到許多“詩人”的創(chuàng)作自訴。如： “心之憂矣，我歌且謠”（《魏風園有桃》） “言志”就是吐露志向、懷抱、表達思想的意思?！妒酚浻竦郾炯o》中作“詩言意”。所以，嚴格地說，還不能把它一般地理解為表達思想感情. 唐代孔穎達在《毛詩正義》中便將“志”與“情”統(tǒng)一起來。 “詩言志”即以詩歌這種語言形式來表達人的思想感情。但這“志”實在是一個非常獨特的概念。它指人的思想，也包括情感，而且特指一種社會性的思想感情，一種積淀著社會政治倫理內(nèi)涵、體現(xiàn)出社會群體與人際規(guī)范的思想情感。簡言之，是具有鮮明的社會內(nèi)容的個人感受。朱自清認為這是歷代詩歌理論“開山的綱領”（《詩言志辨》）。 詩歌的藝術特點:則受上古文藝特征的影響，是與音樂、舞蹈三位一體，緊密結合的。 詩歌的社會作用主要表現(xiàn)為感染教育作用和認識作用，而這是由“詩言志”的特征所決定的。 《左傳襄公二十九年》中對吳公子季札在魯觀樂的記載就是一篇頗有價值的文藝批評。 第二節(jié) 儒家的文藝觀 一、孔子：孔子思想博大精深，而他最喜歡談論的兩個范疇則是“仁”和“禮”。 所謂“禮”，也就是周禮，它是西周初年建立起來的一整套典章制度、規(guī)矩禮節(jié)。其核心內(nèi)容則是區(qū)分上下尊卑，對不同地位的人們賦予不同的權利和義務。同時他主張一切人要“齊之以禮”（《為政》）。可見，“禮”并不是孔子的發(fā)明，“仁”才是他的創(chuàng)造。它在道德哲學方面的真正貢獻是為“禮”提供了一種信念基礎，這就是“仁”。 至于“仁”的具體含義是什么，孔子在不同場合有不同說法，其中比較有代表性的說法是：“樊遲問仁。子曰：‘愛人?！保ā额仠Y》?！叭收邜廴恕笨鬃诱J為，仁者必須積極地、主動地、勇敢地承擔起對于他人的社會義務，對君要盡忠，對父要盡孝，從修身開始，進而齊家、治國、平天下； 孔子告訴我們，人生的價值就在現(xiàn)世。于是，中華民族的現(xiàn)世精神和積極人生態(tài)度就在孔子的“仁”中誕生了。 他以一個“仁”字，為仁人志士樹立了偉大的個體人格： ——浩然之氣，堅定信念?！叭娍蓨Z帥也，匹夫不可奪志也”、“歲寒，然后知松柏之后凋也”。 ——社會責任感和歷史使命感?！耙娎剂x，見危授命”，“士不可以不弘毅，任重而道遠。仁以為己任，不亦重乎？死而后已，不亦遠乎？” ——強大的自信和剛毅。盡到主觀努力后對利害成敗淡然處之。“仁者不憂”，“君子不憂不懼”，“內(nèi)省不疚，夫何憂何懼？” 孔子的文藝思想可以用“詩教”來概括，具體包括五個方面： （一）文藝與道德修養(yǎng)、政治外交活動的關系： 1、文藝與道德修養(yǎng)—— “興于詩，立于禮，成于樂”（《泰伯》） 2、文藝與政治、外交 當時人們在政治、外交活動中為了表達自己的意圖，體現(xiàn)一定的禮節(jié)，都需要借助于賦詩來實現(xiàn)。 （二）文學批評的標準——“思無邪”、“盡善盡美”、以中和為美 思孟學派發(fā)展了這種思想，以至把“中和”提升到了宇宙根本規(guī)律的高度：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也?！保ā吨杏埂罚┯谑?，孔子這種審美理想實際上也就成了一種審美原則。 （三）文學的社會作用——“興觀群怨” 可以興，是說詩歌具有藝術感染作用?？梢杂^，是說詩歌具有認識作用。可以群，是說詩歌在社會生活中具有溝通思想感情、增強了解，促進團結的作用?？梢栽?，是說詩有批判社會政治的作用?？鬃尤绱丝隙ㄔ姼韪深A政治、批判現(xiàn)實的作用，直接影響了后來現(xiàn)實主義文學理論的發(fā)展。 （四）文學的內(nèi)容和形式關系——“文質(zhì)彬彬”、情信辭巧 “子曰：質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子。”（《雍也》） “文質(zhì)彬彬”原為孔子談論君子人格修養(yǎng)境界的話，“質(zhì)”指的是個體的樸素人格與真情實意；“文”則指人學問淵博、談吐文雅、禮儀周到的言行表現(xiàn)。如果“質(zhì)勝文”，就顯得粗野、無教養(yǎng)；反之，則顯得虛浮而不誠實。所以孔子主張將樸實的內(nèi)在精神與文雅的外在表現(xiàn)統(tǒng)一起來，達到表里一致，這便是文質(zhì)彬彬的君子人格了。后人將此引申至文藝的文質(zhì)論，認為它同時體現(xiàn)了孔子對文藝的要求，即內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，情志真實與藝術優(yōu)美的統(tǒng)一。聯(lián)系孔子“有德者必有言，有言者不必有德”（《憲問》）等說法，孔子在德與言、質(zhì)與文、善與美等關系中都是把前者放在主要的、起決定作用的地位，同時又不忽視后者的相對獨立性和重要作用，強調(diào)二者的和諧統(tǒng)一。 （五）論雅樂與鄭聲：孔子提倡雅樂，反對鄭聲。 雅樂比較中正，鄭聲不合中正平和之意，不利于道德品質(zhì)的培養(yǎng)。魏文侯聽雅樂則昏昏欲睡，聽新樂則精神抖擻。 孔子是否對詩歌藝術特征有所注意呢？ 孔子認為“深于詩”的人應富于聯(lián)想，從詩中得到啟發(fā)，可以說是注意到了詩歌的形象化特征的。 2、 孟子 孟子的主要思想：一是民本思想，二是仁政學說，三是哲學上的性善論。 民本思想。孟子總結各國治亂興亡的規(guī)律，提出了一個富有民主性精華的著名命題：“民為貴，社稷次之，君為輕”。 仁政學說。孟子繼承和發(fā)展了孔子的德治思想，發(fā)展為仁政學說，成為其政治思想的核心。 性善論。孟子的主要哲學思想，是他的人類性善論。“性善論”是孟子談人生和談政治的理論根據(jù)，在他的思想體系中是一個中心環(huán)節(jié)。 孟子在文學批評上的重要貢獻在于為后世提供了文學批評的重要原則和方法。 1、以意逆志說：指不能以個別文字影響對詞句的了解，也不能以個別詞句影響對原詩本意的認識，“以意逆志”即用自己對詩意的準確理解，去推求作者的本意。它是一種對文本的解讀方法，在閱讀鑒賞理論上有著重要的意義。 2、知人論世說：指通過頌讀古人的作品以獲得幫助，吸取教益，就象和古人交朋友一樣；而要正確頌詩讀書，和古人交朋友，還須知人論世，聯(lián)系古人的生平思想及時代環(huán)境。“知人論世”與“以意逆志”是互相聯(lián)系，互相補充，不可分割的一對范疇。 3、知言養(yǎng)氣說：孟子所說的“氣”，是指作者所應具有的內(nèi)在的優(yōu)良的道德品質(zhì)，是后天培養(yǎng)的結果。他認為只要作者具有這種充塞于天地之間的凜然正氣，就會寫出富有充沛文氣的作品。善于養(yǎng)浩然之氣，就能知辭之正邪虛實，接下來便引申出知言的問題。知言是指能分辨文辭的優(yōu)劣好壞。而這又是建立在養(yǎng)氣的基礎之上的。所以知言養(yǎng)氣是相互聯(lián)系，互為依存的。 三、荀子 荀子的思想： 荀子思想學說以儒家為本，兼采道、法、名、墨諸家之長。他以孔子的繼承者自居，維護儒家的傳統(tǒng)，對思孟學派有激烈的批評。其對孔子思想也有所損益。 1、荀子是樸素的唯物主義者，在天人關系上，荀子反對天命，并不把天視為有人格、有意志的神，認為“天行有?！?， 提出了“天人相分”的觀點， 在主張尊重自然規(guī)律的基礎上，荀子進一步提出了發(fā)揮人的主觀能動性，“制天命而用之”。 2、政治思想中突出強調(diào)了孔子的“禮學”，主張“隆禮重法”，“尊賢愛民”。堅持儒家的禮治原則，同時重視人的物質(zhì)需求，主張發(fā)展經(jīng)濟和禮治法治相結合。“禮”的思想是荀子社會政治思想的核心觀念。同時，他在政治上又提倡“法后王”。 3、人性論方面，荀子提出了與孟子“性善”論截然相反的“性惡”論。他強調(diào)“化性起偽”，就是通過學、事而改變“性”?！靶浴焙汀皞巍笔菍α⒔y(tǒng)一的，“無性則偽無所加，無偽則性不能自美”，只有做到“性偽合，然后圣人之名一”（《荀子禮論》）。 4、在認識論上，荀子認為世界是可知的，它通過人的形體機能而進行的。 荀子的文學思想： 1、明道、征圣、宗經(jīng)思想的先聲。 2、詩、樂、禮三位一體的文學觀。 第三節(jié) 道家的文學觀 一 老、莊哲學的核心是“道論”。 《1》 老子認為，“道”是宇宙的始因，萬物的本根和宇宙的普遍法則。它具有“獨立而不改，周行而不殆”的運動屬性。這個永遠運動著的“道”是“天地母”和“萬物宗”，是宇宙萬物的本源，是自然萬物發(fā)生、發(fā)展、變化的原因。 《2》 老子所謂“道”的含義，既指精神性的宇宙本體，同時也包含著自然和社會的規(guī)律性。老子對“道”的理解，具有樸素唯物主義的因素。 <3> “道”的根本特點，就是“無為無不為”。 <4>道與萬物的關系是，“無”中生“有”，即道化生萬物。 <5>老子強調(diào)道體虛無，“道法自然”，實際也是指明了世界是沒有規(guī)定性質(zhì)的，這無疑會導向反權威主義，反偶像崇拜，這是有很高歷史價值的。 莊子繼承并發(fā)展了老子的道論哲學，進一步強化了老子“道”論中作為精神性宇宙本體的意義，把“道”的精神性純粹化、絕對化。他認為道是真實的、有信驗的，然而它又是沒有作為的、沒有形跡的存在。它無所不在，無時不有。莊子通常避免談論“道”的作用，即道如何化生萬物，而更強調(diào)道的自然性，道與萬物同在。 關于“道”的屬性，即是物質(zhì)的還是精神的，顯然他把老子具有某些唯物因素的“道”完全唯心化了，成了一種客觀唯心主義。 老莊的社會歷史觀也一脈相承。老子主張“無為而治”，認為治理國家最好的方法是效法自然。自然即“希言”：少施政教，少發(fā)號令。提倡社會返回上古時的“小國寡民”狀態(tài)。莊子也從人的自然性出發(fā)，否定禮樂仁義，否定一切社會文明，提出回到自然中去的社會思想。 老、莊雖然在道論哲學上一脈相承，但他們的思想有根本性的不同。 其一，前述老子有樸素唯物主義因素，莊子有客觀唯心主義傾向。 其二，老子說“道”無為無不為，著眼點落在“無不為”上，從而引出了以弱勝強的政治權謀和軍事策略，嘴上講著“無為”，心里卻想著用什么樣的方法治國?？鬃诱f他是“人中之龍”，他懂得辯證法，深諳“反者道之動，弱者道之用”如他說治大國若烹小鮮。 莊子則不然，他關心的是個人的人生該怎樣度過，他的哲學可以說是一種人生哲學。同時，個人的精神自由與生命具有同等的價值，相濡以沫遠不如相忘于江湖。人生自由的最高境界是擺脫一切對外物的依賴，不做身外之物的奴隸。 老莊的文學思想就體現(xiàn)在關于“道”的學說體系及其社會觀中。 一、反對禮樂文藝，主張“絕圣棄智” 二、崇尚自然，反對人為 “人法地，地法天，天法道，道法自然”。老子要求一種完全摒棄人為而合乎天然的、與道合一的境界?！按笠粝Ｂ?，大象無形?！? 莊子思想中最重要是崇尚自然，反對人為；主張無為，反對刻意。這種思想對他的文藝觀產(chǎn)生重要影響。 1、音樂上主張“天樂之樂”：莊子在《齊物論》中把聲音之美分為三類：人籟、地籟、天籟。其中“天籟”是最高層次的音樂，是“無樂之樂”（郭象語）。 2、繪畫上欣賞“解衣般礴”：莊子要求人在主體精神上實現(xiàn)與道合一，這樣畫出的畫沒有人工痕跡，而與自然一致。 3、文學上追求“言意之表”。即不受語言文字局限，于言意之外領會“道”的妙理。因為道本身就是語言不能表達、心意不能察致的。 （二）虛靜與物化的創(chuàng)作論：在創(chuàng)作上，莊子強調(diào)虛靜和物化的境界。作者要達到與自然合一，在創(chuàng)作心態(tài)上首先必須保持虛靜的狀態(tài)，使心理調(diào)整到空靈，寧靜，無知無欲，達到“物化”的境界。虛靜就指心靈的空明寧靜，不受外物干撓。莊子論述了一系列技藝創(chuàng)造故事，說明虛靜的重要意義。如梓慶削木為鐻，工倕指與物化，呂梁大夫蹈水，皰丁解牛游刃有余，佝僂者承蜩等。 （三）“得意忘言”的批評論：莊子《天道》篇中說：“世之所貴道者，書也。書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也。意有所隨，意之所隨者，不可以言傳也，而世因貴言傳書。世雖貴之，我猶不足貴也，為其貴非其貴也。”他認為意是不可以用語言來表達的，所以世人重視語言并聯(lián)帶著重視書是不對的。他主張把語言文字當作是一種達到某種目的的工具，用過了就可以丟掉。《外物》：“筌者所以在魚，得魚而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得忘言之人而與之言哉！”言雖然并非意，但它可以像筌蹄幫助人們獲得魚兔一樣，幫助人們“得意”?！暗靡馔浴闭f影響了后世的“意境”論。 四、《詩大序》基本理論 《詩大序》是《詩經(jīng)關雎》前面的一段文字，可視為一篇相對獨立的詩歌理論專論。其中所論及的詩歌創(chuàng)作、詩的功用、詩的風格等問題，對后世正統(tǒng)的詩歌理論產(chǎn)生過深遠影響。 （一）情志統(tǒng)一說。 《毛詩序》明確地指出了詩歌通過抒情來言志的特點，對文學本質(zhì)的認識進一步深化。一方面肯定：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。”另一方面又強調(diào)詩歌是“吟詠情性”的。它還引用了《樂記》中的一段話，說明詩歌是“情動于中而形于言”的結果。情志統(tǒng)一說對魏晉時期的“緣情”說的興起起到了示范的作用，因此在批評史上有重大理論意義。 （二）關于詩的社會作用── 諷諫說 “上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風變雅作矣。國史明乎得失之際，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風其上，達于事變而懷其舊俗者也?！? 《詩大序》鮮明地提出了詩的諷諫說，所謂“上以風化下，下以風刺上；言之者無罪，聞之者足戒”，充分肯定了文藝批評現(xiàn)實的意義與作用。這是首次明確地提出了諷諫的問題，具有重大的理論意義?！对姶笮颉愤€引用了《樂記》中的一段話，也涉及了詩的社會作用?！对姶笮颉愤€解釋了變風、變雅的產(chǎn)生，認為變風、變雅是衰敗的現(xiàn)實在文藝上的反映。 （三）詩六義 《毛詩序》提出了“六義”說，“故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”風、雅、頌是指對《詩經(jīng)》的分類，賦、比、興是對《詩經(jīng)》表現(xiàn)方法的歸納。對于賦比興的表現(xiàn)特點，《毛詩序》沒有作具體分析，對風雅頌作了具體解釋：“是以一國之事，系一人之本，謂之風。言天下之事，形四方之風，謂之雅。雅者，正也，言王政之所由廢興也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。頌者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。是謂四始，詩之至也。”指出是按《詩經(jīng)》作品內(nèi)容地域等的特點來區(qū)別風雅頌的。 （四）“發(fā)乎情，止乎禮義”。 《毛詩序》繼承了“溫柔敦厚”的詩教說，突出強調(diào)文藝必須為鞏固政權服務。認為詩歌創(chuàng)作要合于“發(fā)乎情，止乎禮義”的原則，在揭露和批評現(xiàn)實黑暗方面，又必須“主文而譎諫”，以十分委婉的方式提出意見。這種要求情感必須受“禮義”的規(guī)范和約束的觀點，束縛了詩歌的發(fā)展。 五、《典論論文》 （一）關于文學批評的態(tài)度和原則 曹丕批評了當時文學批評中存在的“貴遠賤今，向聲背實”的不良傾向，以及“文人相輕”、“暗于自見”的錯誤態(tài)度，提出了“審己度人”的批評標準.。 （二）作家的才能與文體的性質(zhì)之關系。 曹丕以七子為代表，指出作家的才能各有所偏，而通才是極少的?！拔姆且惑w，鮮能備善”。王粲長于辭賦，徐干風格舒緩。陳琳、阮瑀擅長章表書記。 （三）文體論 曹丕論述了文體有四科八種，“奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗”，銘誄兩體，自漢以來溢美之辭非常普遍，提出“實”字加以規(guī)范；書論之體重在說理，不能逞以華麗之辭，故提出“理”字加以規(guī)范。詩賦的特點是“麗”，說明曹丕看到了文學作為藝術的美學特征。 此說具有重大的意義。 （四）文氣說 曹丕的《論文》強調(diào)了作家個性對文學創(chuàng)作的重要意義，提出了“文以氣為主”的著名論斷?！拔囊詺鉃橹?，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟?！辈茇У摹皻狻敝傅氖亲骷以诜A性、氣度、感情等方面的特點所構成的一種特殊精神狀態(tài)在文章中的體現(xiàn)。曹丕的“文氣”說不同于孟子的“養(yǎng)氣說”，因為孟子的養(yǎng)氣主要指的是道德內(nèi)容，曹丕的“文氣”則是先天賦予的、沒有倫理道德色彩的自然稟性。 （五）文學價值論 曹丕對文章價值給予了從未有過的崇高評價?！吧w文章，乃經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事?！彼盐恼绿岬搅吮攘⒌?、立言更重要的地位，認為只有文章才是真正不朽的事業(yè)，可以使作者揚名后世。 六、陸機《文賦》的文學思想 （一）小序?qū)Α段馁x》的寫作目的及其主要解決的問題作了明確的敘述。論述了“意不稱物，文不逮意”的問題。其中意是構思中的“意”，說明全篇是講構思的問題。其研究的模式為： 物──意──文，其要解決的問題是：“非知之難，能之難也”，也就是如何從實踐中解決問題。 （二）陸機提出創(chuàng)作前的準備，指出要保持虛靜的精神狀態(tài)，學習前人的文章著作和醞釀感情?！皝兄袇^(qū)以玄覽，頤情志于典墳”。學習古人是為了陶冶性情，增加知識，解決“文不逮意”的問題；此外還要解決感情的問題，感情是由感物而來。 （三）藝術想象和靈感問題 當作家開始進行藝術構思活動時，即“收視反聽，耽思旁訊”，就要進行豐富的藝術想象，它具有超越時空局限的無限豐富性和廣闊性，能“精騖八極，心游萬仞”。在想象的過程中，感情和藝術形象越來越鮮明，“情瞳眬而彌鮮，物昭晰而互進”，由此形成了意象，接下來要用語言文字將意象表達出來，“傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤”，它應當具有獨特的創(chuàng)造性，“謝朝華于已披，啟夕秀于未振”。 在論藝術構思的過程中，陸機十分強調(diào)靈感的作用，他稱之為“應感之會”。靈感來臨的時候，文思泉涌，文字豐富，聲音悅耳。但它“來不可遏，去不可止，藏若景滅，行猶響起”，不是作家所能控制的，“雖茲物之在我，非余力之所勠”。 （四）安排意與辭及意與辭的關系。 陸機強調(diào)要恰如其分地安排好意和辭，“選義按部，考辭就班”，務必使意與辭都充分發(fā)揮意與辭都能充分發(fā)揮作用。結構應按照表達內(nèi)容的需要，采取多種多樣的不同形式。在部署意與辭的過程中，陸機十分重視意的主導作用，“理扶質(zhì)以立干，文垂條而結繁”，以內(nèi)容為主干，以文辭為枝葉。在藝術技巧方面提出了幾個重要的原則：“其會意也尚巧，其遣言也貴妍。暨音聲之迭代，若五色之相宣。”這主要指詩歌創(chuàng)作構思要巧妙、辭藻要華美、要有音樂美。 （五）審美標準：應、和、悲、雅、怨 對文學作品的藝術美，陸機以音樂作比喻，提出了五答標準：應、和、悲、雅、艷。應指音樂上相同的聲音、曲調(diào)之間相互呼應構成的音樂美，比喻文學的豐贍之美。和指音樂不同的聲音、曲調(diào)之間相互配合而構成的和諧音樂美，借此比喻文學創(chuàng)作上豐贍之美要和剛健的骨氣相配合。悲是以音樂上的悲音來比喻文學創(chuàng)作要能充分體現(xiàn)鮮明強烈的愛憎感情，能真正感動人。雅指和新聲、鄭聲相對立的音樂，指格調(diào)純正。艷是和提倡詩要艷麗，具有很高的藝術美。 （六）文體風格論 陸機將文體分為十體，詩、賦、碑、誄、銘、箴、頌、論、奏、說，他對這十種風格特征的論述，有內(nèi)容和形式方面的。他提出的“詩緣情而綺靡”主張，具有開一代風氣的重大意義。他只講緣情而不講言志，起到了使詩歌的抒情不受“止乎禮義”束縛的巨大作用。 七、《文心雕龍》的體系與注本 《文心雕龍》結構嚴密，體系宏大。全書分50篇，前25篇為上篇，后25篇為下篇。其中《序志》為總序；“文之樞紐”（總論）五篇；“論文序筆”（文體論）20篇；“剖情析采”（創(chuàng)作論）19篇；文學評論（文學史、作家論、鑒賞論）5篇。 今傳重要注本有黃侃《文心雕龍札記》；范文瀾《文心雕龍注》；劉永濟《文心雕龍校釋》（以上為五十年代出版）；此后又有王利器《文心雕龍校正》；楊明照《文心雕龍校注拾遺》；周振甫《文心雕龍全譯》；陸侃如、牟世金《文心雕龍譯注》；臺灣李曰剛《文心詮》；日本興膳宏《文心雕龍注》等。 八、《文心》的宗旨與內(nèi)容 （一）釋題：“文心”，言為文之用心也。“雕龍”，《序志》“古來文章，以雕縟成體，豈取鄒奭 之群言雕龍也？”就是取鄒奭雕龍群言的意思。 《文心》的宗旨是以圣人準則作指導來進行架構。 （二）內(nèi)容 1、原道、征圣（即驗證于圣人）、宗經(jīng)三位一體。“道沿圣以垂文，圣因文而明道”形容宗經(jīng)為根本。 2、《辨騷》、《正緯》則因二者雖與經(jīng)文有不合，但辭采富麗，可取材以為用。 3、《明詩》至《書記》為文體論，前10篇為有韻之文，后10篇為無韻之筆。體例為“原始以表末”（述源流）；“釋名以章義”（解釋名稱性質(zhì)）；“選文以定篇”（評述作家作品）；“敷理以舉統(tǒng)”（指陳體制風格及要求）。 4、《神思》至《總術》為創(chuàng)作論或曰寫作方法論。 《神思》、《物色》講創(chuàng)作構思、想象及處理情景的關系問題。 《體性》、《風骨》、《通變》、《定勢》講風格問題。其中《體性》為作家與風格的關系；《風骨》倡導明朗剛健的文風；《通變》講歷代文風變化；《定勢》講文體與風格。 《情采》、《熔裁》，前者談感情與文采，后者談先設情、酌事，后措辭。 《聲律》至《指瑕》為修辭部分。 《養(yǎng)氣》、《附會》、《總術》，為照應前邊，補充構思、謀篇問題。 5、《時序》、《通變》、《才略》、《知音》、《程器》五篇為雜論，分別講文學史，作家論，鑒賞論，作家品德論。 6、《序志》為總序。 九、《文心雕龍》中的文學理論 （一）原道、征圣、宗經(jīng)的文學本質(zhì)論 “道沿圣以垂文，圣因文以明道。”（《原道》）道在《文心》中的兩重性，一指道家之道，即自然之道；二是儒家的社會政治之道。劉勰認為圣人之文是闡明道的最集中最典型的代表，“六經(jīng)”又是圣人之文的經(jīng)典，因此必須效法圣人，以“六經(jīng)”為楷式。 （二）囊括群體，詩賦為先的文體論 《文心雕龍明詩》以下20篇論34種文體，包含各類文學性與實用性文體。各種文體以詩賦為重，編排上以詩賦為先。劉勰對每種文體的源流演變及創(chuàng)作特征，都從四個方面加以論述：“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統(tǒng)”，即對每一文體的起源及歷史發(fā)展狀況、文體的名稱之含義與特點、此種文體的代表作品、創(chuàng)作的要領和方法，都作了深刻的全面的精到的論述。 （三）文變?nèi)竞跏狼榈奈膶W史論 劉勰《時序》中提出：“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序”，他認為文學是隨著時代的變化發(fā)展而變化發(fā)展的，而演變的原因有三：一在于政治的盛衰和社會的治亂。二在于君主的愛好和提倡。三在于學術思想風氣的影響。 （四）思理為妙，神與物游的創(chuàng)作構思論 １、劉勰關于文學構思和創(chuàng)作的論述，集中表現(xiàn)在《神思》篇中，“神思”指的是文學創(chuàng)作中作家的思維活動特點，“文之思也，其神遠矣?！仕祭頌槊?，神與物游?！彼綍r間、空間的限制?！吧袼肌被顒佑质呛妥骷业母星橹懫鸱?lián)系在一起的。“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！保奶攸c是“神與物游”，即作為創(chuàng)作主體的心與作為創(chuàng)作客體的物是融和統(tǒng)一的。“物以貌求，心以理應”是對心與物之間互相呼應的關系的概括。 ２、關于藝術構思的另一個重要思想，是強調(diào)神思活動的展開需要有虛靜的精神狀態(tài)?！疤这x文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”。虛靜能夠保證藝術構思的順利進行，并向深度和廣度擴展。劉勰在強調(diào)虛靜時并不否定學問、經(jīng)驗閱歷等的重要性，提出“積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭”。 3、對言意關系的理解也是劉勰藝術構思論中的一個重要問題?！耙夥斩灼?，言征實而難巧也。”劉勰認識到，構思中形成的意，不一定能正確反映客觀物象或正確體現(xiàn)作家的主觀意圖，語言文字不一定能把構思中形成的意確切地表達出來。要解決這個問題，劉勰認為要做到“博而能一”，既具備豐富的學識，又有很高的分析概括能力，這樣就能做到“意翻空而易奇，言徵實而難巧”的問題。至于“文外”之意，就要利用評議所能夠表達、可以直接描繪出來的部分，去暗示和象征語言所不能表達、難以直接描繪出來的部分。 后天之學須依博見博練。 （五）情性所鑠，文苑波詭的文學風格論 《體性》篇論述了文學作品的體裁風格與作家才性之間的關系。“體”指文學作品的體裁和風格，“性”指作家的才能和個性。體和性之間有著必然的內(nèi)在聯(lián)系。作家個性形成有四個方面的因素：才、氣、學、習，其中才、氣是先天的，學、習是后天的。后天的學習比先天的才氣更重要。劉勰把文學風格歸納為四對八種，即“雅與奇、奧與顯、繁與約、壯與輕”四組相對之風格。《定勢》著重論述了文學風格形成的客觀因素，研究了不同的文學體裁由于其內(nèi)容和形式的不同特點，從而決定了其不同的風格特色?！恫怕浴分赋鲎骷业牟拍茱L格和時代有密切關系。 （六）風骨論 《風骨》則是劉勰所重視、提倡的一種風格的標準?！帮L骨”的意思是指文風的爽朗剛健。用意則在反對宋齊綺靡之文風。風側重在思想感情的清明顯豁生動，“怊悵述情，必始乎風”，“情之含風，猶形之包氣”，而“意氣駿爽，剛文風清焉”；骨，側重在文辭的峻健有力?！俺烈麂佫o，莫先乎骨”，“辭之待骨，如體之樹骸”，“故練于骨者，析辭必精”。文學作品的內(nèi)容是要由語言文辭來表現(xiàn)的，所以骨與辭關系十分密切。劉勰提出風骨是他對文學作品精神風貌美的一種要求，而辭采華麗則是對文學作品物質(zhì)形式美的一種要求。這兩者中，風骨居于主導地位，而辭采是起輔助作用的。 十、鐘嶸的詩歌藝術論 （一）詩的本質(zhì)是吟詠情性。 鐘嶸闡述了他對文學本質(zhì)的認識，“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”，即文學是作者感情活動的外在表現(xiàn)。同時指出外界事物對詩人有感發(fā)觸動，即“物之感人”?！拔铩敝缸匀痪拔锖蜕鐣顑?nèi)容，“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祈寒……非長歌何以騁其情？”鐘嶸不僅重性情，而且還特別強調(diào)要抒發(fā)怨情?！半x群托詩以怨，……再盼傾國”文中所列舉的種種感發(fā)多與怨有關?！霸埂敝冈谏鐣性馐芷群Γ蚶硐氡ж摬坏脤崿F(xiàn)，因而激發(fā)出來的對黑暗現(xiàn)實的不滿。 （二）重直尋的自然之美 鐘嶸重視藝術表現(xiàn)的自然本色，批評追求堆砌典故和過分講究聲律，“若乃經(jīng)國文符，……雖謝天才，且表學問，亦一理乎？”一段，認為詩應與那些“經(jīng)國文符”和“撰德駁奏”區(qū)別開來，詩是“吟詠情性”的，所以就應該即景會心，直接描繪出激起詩情的情景。“直尋”、“自然英旨”是為了追求自然之美。他還從提倡自然美出發(fā)，批評了以沈約為代表的永明聲律派理論，認為過于瑣碎的聲律規(guī)定會產(chǎn)生“襞積細微，專相陵架”的弊病，“使文多拘忌，傷其真美”，主張應以“清濁通流，口吻調(diào)利”為標準，提倡自然的聲律美。 （三）風力與丹采并重 鐘嶸強調(diào)詩歌創(chuàng)作必須“干之以風力，潤之以丹采”，只有“風力”和“丹彩”并重，才是最好的作品。這段話體現(xiàn)了鐘嶸的文質(zhì)觀。他把曹植作為“建安風力”的最杰出典范，“骨氣奇高，詞采華茂，情兼雅怨，體披文質(zhì)。”其他詩人劉楨、劉琨、左思都有這方面的特征。在鐘嶸看來，要達到風力與丹采并重，采用比興之法是其基礎。 （四）滋味說 鐘嶸是文學批評史上最早明確提出以“滋味”論詩的詩論家。“五言居文辭之要，是眾作之有滋味者也。”五言詩之所以有“滋味”，正是由于“指事造形，窮情寫物，最為詳切”，它越是詳切，就越有滋味，批評玄言詩“理過其辭，淡乎寡味?！比绾萎a(chǎn)生滋味，鐘嶸認為要正確使用賦、比、興?！肮试娪腥x焉：一曰比，二曰興，三曰賦。宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹采，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”“興”居于首位，是因為它突出表現(xiàn)了詩歌的藝術思維特征。 十一、韓愈的散文理論 韓愈在散文的創(chuàng)作方面，提倡修辭立其誠，氣盛言宜，陳言務去。 （一）韓愈提出了文以明道的思想?！稜幊颊摗分姓f：“君子居其位，則思死其官。未得位，則思修其辭以明其道”。文章寫作的目的是明道，必須有充實的內(nèi)容?！洞鹄铖磿分赋鲆脒_到“古之立言者”，“則無望其速成，無誘于勢利，養(yǎng)其根而竢其實，加其膏而希其光。根之茂者其實遂，膏之沃者其光曄。仁義之人，其言藹如也。”講究人品與文品的統(tǒng)一。 （二）關于“氣盛言宜”，也見于《答李翊書》：“氣，水也；言，浮物也?！表n愈的“氣盛言宜”，是孟子養(yǎng)氣說的繼續(xù)。這里的“氣”指的是儒家的仁義道德修養(yǎng)達到很高水平后在精神氣質(zhì)上的一種體現(xiàn)，它不是純物質(zhì)的東西，而是像孟子所說的“配義與道”的后天修養(yǎng)而成的“浩然之氣”，韓愈認為“氣盛”然后“言之短長與聲之高下者皆宜”，說明了文學創(chuàng)作首先要充分體現(xiàn)作家的創(chuàng)作個性，然后其語言藝術技巧方面能運得當。 （三）陳言務去 韓愈在《答劉正夫書》中說學習古文要“師其意，不師其辭”。必須用自己的語言來表達，文章才能流傳后世，這就要求在語言上琢磨錘煉。在《答李翊書》中敘述了自己寫作古文逐漸達到“惟陳言之務去”的過程：“始者，非三代兩漢之書不敢觀，非圣人之志不敢存，處若忘，行若遺，儼乎其若思，茫乎其若迷，當其取于心而注于手也，惟陳言之務去，戛戛乎難哉！”強調(diào)作者的道德品質(zhì)修養(yǎng)水平愈高，則愈能從精神實質(zhì)上領會前代圣賢著作之“意”，而不會襲用前人的“陳言”。 十二、皎然《詩式》 皎然的《詩式》有五卷，第一卷總論詩法，第一卷尾部及其他四卷分詩為五格，各取前人詩句為例，以為法式，故書名《詩式》。《詩式》的詩論要而言之，即五格和十九體。五格即將詩分為五等，第一格為不用事；第二格為作用事；第三格為直用事；第四格為有事無事；第五格為有事無事情格俱下格。 （一）論體勢與作用 在總論中，有這樣一段話，可視作皎然詩論的中心：“氣象氤氳，由深于體勢；意度盤礴，由深于作用（指構思一類）；用律不滯，由深于聲對（指聲律對偶）；用事不直，由深于義類（指用典使事）?！逼渲畜w勢及作用較重要。體勢是指作品的總體風貌和結構布局。其中體偏于風格；勢偏于結構的起伏變化，亦即作品的飛動之勢。皎然以氣勢騰飛的山川形態(tài)比喻詩歌意境應當有動態(tài)美、傳神美。 （二）意境的創(chuàng)造 皎然認為意境的創(chuàng)造應當由人工至極而達到天工之至妙，須經(jīng)過“苦思”而臻于自然。“取境”條云：“又云：‘不要苦思，苦思則喪自然之質(zhì)?！艘嗖蝗??！【持畷r，須至難至險……因神王而得乎？”在總序中指出“放意須險，定句須難”，就是強調(diào)立意和遣詞造句要求難求險，在詩歌意境形成之后，不能有人工斧鑿之痕，必須與造化爭衡，有天真挺拔之妙。 （三）情在言外、文外之旨 皎然在《詩式》中評價謝靈運的詩“池塘生春草”“明月照積雪”是“情在詞外”，在“重意詩例”條中說：“兩重意已上，皆文外之旨。若遇康樂公覽而察之，但見性情，不睹文字，蓋諧道之極也?！闭J為謝詩有“文外之旨”的審美特征。它發(fā)展了“象外”說，對晚唐司空圖的詩論有影響。 （四）論適度與中和之美 皎然提出“詩有四不”（“氣高而不怒，怒則失于風流；力勁而不露，露則傷于斤斧；情多而不暗，暗則蹶于拙鈍；才贍而不疏，疏則損于筋脈?！保霸娪卸保ā耙θ豢酀?，要氣足而不怒張。”）“詩有四離”（“雖有道情，而離深僻；雖用經(jīng)史，而離書生；雖尚高逸，而離迂遠；雖欲飛動，而離輕浮?！保霸娪辛痢保ā爸岭U而不僻；至奇而不差；至麗而自然；至苦而無跡；至近而意遠；至放而不迂。”）以上所論淵源于儒家經(jīng)典，強調(diào)適度與中和。 （五）詩境與禪境合一 皎然認識到詩歌的情與境是不可分離的，境中含情，情由境發(fā)?！熬壘巢槐M曰情”，“情”是指詩中之情，詩中之情是蘊藏于境中的，是由詩人所創(chuàng)造的詩境來體現(xiàn)的?！段逖郧锶者b和盧使君游何山寺宿揚上人房論涅盤經(jīng)義》：“詩情緣境發(fā)，法性寄筌空。”認為詩情緣意境發(fā)揮，佛法借筌蹄寄托。這是將詩法與佛法合一，將詩境與佛境合一。 （六）強調(diào)繼承與創(chuàng)新。 皎然提出了文學發(fā)展上的“復”與“變”，也就是通變的問題。他批評陳子昂“復多而變少”，而沈、宋則“復少而變多”，強調(diào)創(chuàng)新，但不否定傳統(tǒng)。 十三、司空圖的詩學思想 司空圖是晚唐一位著名的詩人和詩論家。他的詩論文章，影響較大的有《與李生論詩書》、《與王駕評詩書》、《與極浦書》、《題柳柳州集后序》等。他的詩論思想體現(xiàn)在三個方面： （一）味外之旨、韻外之致、象外之象、景外之景 司空圖在《與李生論詩書》中提出了詩歌的“味外味”問題?！拔闹y，而詩之難尤難。古今之喻多矣，而愚以為辨于味而后可以言詩也。……”“味”不是一般的味，是在具體的咸酸之外的“醇美”之味。文學作品的醇美之處，在于由具體的景象所構成的藝術意境上。“近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳?！薄敖桓　敝傅氖蔷跋蟮拿鑼懸鎸嵶匀?，如在目前，而不空泛。“遠而不盡”指的是由具體景象構成的意境應當含蓄深遠，有無窮之余味?！疤葟鸵匀罏楣?，即知味外之旨矣?！彼^“全美為工”，指要創(chuàng)造含不盡之意見于言外的深遠藝術意境。 所謂象外之象、景外之景，與韻外之致、味外之旨的意思是一樣的?！杜c極浦書》“戴容州云：‘詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！笸庵?，景外之景，豈容易可譚哉？”前一個有形的具體的景象是實境，后一個無形的想像的景象是虛境，即“象外之象，景外之景”。這是對王昌齡的詩境論、皎然的情境論、劉禹錫的境生象外論的進一步發(fā)展，也是對唐代詩歌意境論的一個總結。 （二）思與境偕 詩歌藝術意境的創(chuàng)造必須做到“思與境偕”。《與王駕評詩書》中說：“河汾蟠郁之氣，宜繼有人。今王生者，寓居其間，浸漬益久，五言所得，長于思與境偕，乃詩家之所尚者?！敝冈娙嗽趯徝绖?chuàng)造中主體與客體、思想與形象的融合，達到了天衣無縫的最高水平。“境”指包含了時間和空間、也包含了眾多物象以及它們之間聯(lián)系的客觀世界。 （三）澄淡精致，格在其中 司空圖的詩歌理論主要是對陶淵明、王維一派山水田園詩藝術創(chuàng)作經(jīng)驗的總結，他對唐代詩人最推崇王維、孟浩然，在《與李生論詩書》中評價王維、韋應物“澄澹精致，格在其中，豈妨于遒舉哉？”肯定了他們對深遠意境的創(chuàng)造。 小結 司空圖的詩論在過去有深遠的影響，尤其是在明代以后，由于人們以為《二十四詩品》為司空圖所作，所以使其聲譽更隆?，F(xiàn)關于《二十四詩品》的真?zhèn)螁栴}的研究已有很大的進展，多數(shù)學者都認為《二十四詩品》乃元明人偽托的可能性很大，所以或多或少會影響到以往人們心目中司空圖的地位。但即便是司空圖確實沒有作《二十四詩品》，僅憑他的這幾封論詩書，也可以奠定他在批評史上的較高地位。司空圖是唐代文學批評中一個不可或缺的人物。 十四、蘇軾的詩文創(chuàng)作藝術論 （一）論道與技的關系 蘇軾重視藝術創(chuàng)作的“道”與“技”，藝術家不僅要認識和了解創(chuàng)作對象，而且還要有高超的藝術表現(xiàn)能力和豐富的表現(xiàn)技巧，《答謝民師書》中曰：“孔子曰：‘言之不文，行而不遠’……則文不可勝用矣。”“了然于心”，是指對“道”的深刻領會，而所謂“了解于口與手”，是指“技”的精致純熟。只有既“了然于心”又“了然于口與手”，才能藝術地再現(xiàn)“物之妙”。（二）論藝術構思中的“虛靜”、“物化” 在文學藝術的創(chuàng)作過程中，要使創(chuàng)作對象“了然于心”，必須要進入“虛靜”、“物化”的精神境界?！端蛥⒘仍姟分姓f“欲令詩語妙，無厭空且靜?！姺ú幌喾粒苏Z更當清。”保持“空靜”，可以“了群動”和“納萬境”，“閱世走人間，觀身臥云嶺”。創(chuàng)作還要達到“物化”的精神境界，《書晁補之所藏與可畫三首》中“與可畫竹時，見竹不見人?！f周世無有，誰知此疑神?！彼^“神與竹化”就是“物化”，這樣就能創(chuàng)作出“無窮出清新”的作品來。 （三）論形象塑造的“隨物賦形”和傳神論 蘇軾認為對藝術形象描繪的原則是“隨物賦形”，《文說》中“吾文如萬斛泉源，不擇地而出……如是而已矣?！币陨绞軌螂S物賦形為例，說明創(chuàng)作要順乎自然、恰到好處地表現(xiàn)事物的本質(zhì)特點，以便準確地描繪出它的真實狀態(tài)。所謂“常行于所當行，常止于不可不止”，是要求作家應該尊重現(xiàn)實生活本身的內(nèi)在規(guī)律性，而不以自己主觀偏見去任意改變它。《書焉陵王主簿所畫折枝》提出“神似”是更高層次的要求。以傳神為目標，才能有“天工與清新”之妙。在《凈因院畫記》對傳神實質(zhì)作了進一步論述，提出了“常形”、“常理”說。“曲盡其形”是比較容易的，而事物的“常理”，即體現(xiàn)其特殊本質(zhì)的內(nèi)在規(guī)律，往往是比較難以把握。只有把握常形和常理，就可以達到傳神寫照的最好效果。 （四）論“無法之法” 蘇軾在《詩頌》中說：“沖口出常言，法度去前規(guī)。人言非妙處，妙處在于是?！闭f明需要法度，但不能拘泥于“前規(guī)”。詩歌創(chuàng)作要追求“無法之法”。他認為學杜甫的人不懂“無法之法”，不能順乎自然從創(chuàng)作實際出發(fā)。他在《書吳道子畫后》中評價其作“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃有余，運斤成風，蓋古今一人而已?！? （五）、論平淡的藝術意境 蘇軾非常重視平淡的詩歌藝術意境。在《書黃子思詩集后》推崇司空圖“味外之旨”說。認為韋應物、柳宗元能“發(fā)纖秾于簡古，寄至味于淡泊”。在《評韓柳詩》中評價柳宗元“外枯而中膏，似淡而實美”，所謂“外枯”，是其意境外在形式之樸素平淡，所謂“中膏”是指意境之內(nèi)在含義之豐富充實。他最推崇陶淵明，說其“質(zhì)而實綺，癯而實腴”。外表質(zhì)樸平淡而內(nèi)實綺麗豐富。“漸老漸熟，乃造平淡”，可以說絢爛之極而歸于平淡，這是最高的境界。 十五、嚴羽的主要理論 嚴羽的《滄浪詩話》是針對宋代詩歌創(chuàng)作和理論批評中存在的主要問題而作的，宋代詩歌具有散文化的特點，但其末流變成押韻的文章，以議論代替形象，以說理代替抒情，以典故代替意境，以文詞和聲律代替自然真實的描寫，正如嚴羽所說“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”，缺少唐詩的“一唱三嘆之音”?！稖胬嗽娫挕氛撛娭饕鉀Q兩個問題：“興趣說”、“妙悟說”。 （一）論別材、別趣 “詩者，吟詠情性也?！杂斜M而意無窮”“別材”“別趣”說是嚴羽詩學理論的基本出發(fā)點，“別材”是指詩歌創(chuàng)作要有特別的才能，嚴羽認為孟浩然的學力不如韓愈，但寫詩超過他，是因“一味妙悟故也”?！皠e趣”是指詩歌有特別的趣味，要有“興趣”。他沒有否定“書”和“理”，但是“然非多讀書、多窮理，則不能極其至。”理應當隱含于“意興”之中。唐代的詩歌“尚意興而理在其中”。“所謂不涉理路，不落言筌者，上也?！狈磳λ卧娨哉f理為詩，以文字為詩。嚴羽最稱賞盛唐詩，就在于他們“惟在興趣”，具有含蓄深遠、韻味無窮的意境。這種意境藝術特征是“羚羊掛角，無跡可求”，“透徹玲瓏，不可湊泊”，既精彩又渾然天成，沒有任何人工痕跡，并具有朦朧之美，“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”意境具有虛實結合的特點，若有若無，似虛而實，象外有象，景外有景，具有無窮的言外之意。 （二）以禪喻詩 詩歌的“興趣”要靠“妙悟”來領會和掌握。“妙悟”本是佛學術語，是指對佛法的心解和覺悟。嚴羽說“論詩如論禪”，“大抵禪道在妙悟，詩道亦在妙悟。”以妙悟論詩，是強調(diào)藝術有自己特殊的特點，“惟悟乃為當行，乃為本色”。嚴羽各人的悟性不同，有透徹之悟和一知半解之悟。前人的作品藝術成就最高的稱為第一義之作，從第一次之作悟入，可以達到透徹之，即使達不到透徹之悟，“雖學之不至，亦不失正路?！比绻麖目傮w藝術水平不高的第二義之作，則達不到透徹之悟，“路頭一差”、“愈騖愈遠”，甚至達不至一知半解之悟，成為“野狐外道”。對于前人的作品，嚴羽還提出要“熟參”第一義之作，才能有“真識”，特別是要以“漢魏晉盛唐為師”。 （三）論“以盛唐為法” 嚴羽重在興趣，以妙悟言詩，其最終落腳點在“以盛唐為法”，他認為盛唐諸公是“大乘正法眼者”。盛唐詩歌具有鏡花水月般、富有“興趣”的、“言有盡而意無窮”的詩歌意境，“尚意興而理在其中”。這種詩歌意境包含著下面幾個主要的藝術特征： 第一， 有渾然一體的整體意象美。所謂“羚羊掛角，無跡可求”就是對渾然一體的描繪。 第二， 有意味深長的朦朧含蓄美。盛唐之詩由于“尚意興”，故含蓄蘊藉、韻遠味深，有無 窮無盡的言外之意。 第三， 有不落痕跡的自然化工美。盛唐詩歌“透徹玲瓏，不可湊泊”的意境，體現(xiàn)了天生 化成而無任何人為造作痕跡的特點。 第四， 有抑揚頓挫的詩歌格律美。嚴羽認為盛唐詩歌“古律之體備也”，說明近體詩的嚴密 格律是構成“盛唐氣象”的重要因素之一。 十六、李贄的童心說 李贄的文藝思想集中反映在《童心說》中。童心，實即真心，“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也?！薄疤煜轮廖模从胁怀鲇谕难烧咭??！背鲇谕?，即出于真心，其所表達的是“真情”，而出于道學家所信奉的“聞見道理”、喪失童心之文，即是假文，其所表達的則是“假理”。提倡真情，反對“假理”，就是肯定了“人欲”而反對“天理”。他認為，凡是出于童心的都可能是“至文”，“降而為六朝，變而為近體，又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為《西廂曲》、為《水滸傳》，為今之舉子業(yè)，皆古今至文，不可得而時勢先后論也?！边@段話批駁了當時文壇的復古主義文學思潮，明確地強調(diào)了“變”的文學發(fā)展觀，各個時代都有自己的代表性作品，不僅只有先秦之文、盛唐之詩才是最好的。李贄的童心說，對公安三袁，以及湯顯祖，徐渭等人有很深的影響。今人所說的明代的浪漫洪流，實自李贄始。 十七、王夫之的文學思想 （一）論情景關系 王夫之論述了詩歌創(chuàng)作中的情景關系問題。他對情景關系進行了全面、充分的、系統(tǒng)的、深刻的闡述。在文學創(chuàng)作中情和景是緊密結合而不可分的，是一個完整藝術形象中的兩個不同方面，它們是融洽無間、不分彼此的。“夫景情合，情以景生，初不相離，唯意所適”說明情景是同時產(chǎn)生而不分離的。 １、 強調(diào)詩文創(chuàng)作要以意為主?！盁o論詩歌與長行文字，俱以意為主。意猶帥也。無帥之兵， 謂之烏合?！傇谌D中求活計也。”這個“意”，指意象，它與情相聯(lián)系，是隱含于情之中的。煙云泉石，花鳥苔林都有詩人的寓意。王夫之對歷史的“意”作了很好的總結。 ２、 情中景與景中情 情景交融的藝術境界，按照其構成特點，可以分為幾種不同的類型?！扒榫懊麨槎?，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情?！鞯乳e語耳?！鼻榫敖蝗诘淖罡呔辰缡莾烧摺懊詈蠠o垠”。一般的情景交融，大體可以分為“情中景”和“景中情”兩類?！熬爸星椤币陨鷦拥貙懢盀橹?，是指比較客觀地描寫自然和社會生活景象的過程中，能比較隱蔽地體現(xiàn)詩人的思想感情的藝術表現(xiàn)方法。表面看來似乎是純客觀的描寫，但其中又流露著詩人的主觀情意?！扒橹芯啊币陨钋械貙懬闉橹?，是指詩人在直接抒發(fā)自己強烈感情中，來創(chuàng)造鮮明的抒情主人公形象，使詩中描寫的物象都帶上濃厚的主觀感情色彩，而掩蓋了客觀物象本來的面貌。王夫之對情景關系的論述，是前此最為全面的，是對古代情景理論的總結。 3、在如何創(chuàng)造情景交融的詩歌藝術境界方面，王夫之提出了“即景會心”的“現(xiàn)量”說?！啊迷孪麻T’……則禪家所謂現(xiàn)量也?！保?35頁）他借佛學的“現(xiàn)量”來說明情景交融的藝術境界是心目相應的一剎那自然地涌現(xiàn)出來的?！俺靥辽翰荨薄孕闹心恐信c相融浹，一出語時，即得珠圓玉潤?！保?35頁）這種心目默契的直感所得，是在靈感沖動時不由自主地產(chǎn)生的。王夫之十分強調(diào)作家豐富的生活實踐之重要作用，認為作家對自己所描寫的現(xiàn)實生活，必須要有親身經(jīng)歷和實際體會，《夕堂永日緒論內(nèi)編》中說：“身之所歷，目之所見，是鐵門限?！稍扑莺纬龊酰俊闭J為作家寫景不能靠地圖去想見山川原陸的萬千氣象；遙聽鼓聲，也不能描畫出劇場歌舞的歡騰場面，必須要靠身觀體驗才能逼真地予以表現(xiàn)。 4、意與勢的關系。他在《夕堂永日緒論》內(nèi)編中說：“以意為主，勢次之。勢者，意中之神理也?！钱孆堃??！边@里的“意”是具體、形象的意，就是詩歌中的意象，而所謂“勢”即是指詩歌意象內(nèi)在的自然規(guī)律，所以說是“意中之神理”。要求順乎詩歌內(nèi)在的“勢”，可以使作品具有更大的真實性，而沒有任何人工痕跡。 （二）論興觀群怨 王夫之論興觀群怨，打通四者?！对娎[》中說：“‘詩可以興，可以觀，可以群，可以怨’盡矣?！顾F于有詩?！敝赋雠d、觀、群、怨四者不是各自獨立而無關的，而是緊密聯(lián)系、相互補充的：興中可觀，觀中有興，群而愈怨，怨而益群，四者配合而使之更有藝術的感染力量。 十八、葉燮的《原詩》論理、事、情與才、膽、識、力 《原詩》即推原詩的本質(zhì)，它主要探討了構成詩的主要內(nèi)容的客觀事物和和作者所必備的主觀條件。其中它以理、事、情三者來概括客觀事物的三個要素；用才、膽、識、力來概括作者所必備的主觀素質(zhì)。他認為詩就是由客觀事物的理事情和作者主觀的才膽識力相結合的產(chǎn)物?！秲?nèi)篇》下云：“曰理、曰事、情，此三言足以窮盡萬有之變態(tài)?！悴荒茈x是而為言者矣?！保?40頁）事物產(chǎn)生和發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，即所謂“理”，“理”發(fā)生之后，表現(xiàn)為一定的、具體的“事”，每一事物具有的特殊情狀，就是“情”。《內(nèi)篇》下云：“大凡人無才，則心思不出；無膽，則筆墨畏縮；無識，則不能取舍；無力，則不能自成一家?！薄安拧保侵缸髡咚哂械陌阉枷敫星楸磉_出來的才能，“夫才者，諸法之蘊隆發(fā)現(xiàn)處也。”“膽”是指敢于發(fā)表意見，能打破束縛的精神?！盁o膽則筆墨畏縮”。“識”是指對客觀事物的理事情的辨別能力和鑒別詩歌及其藝術特征表現(xiàn)特點的能力?！傲Α笔侵父爬ǜ鞣N事物與獨自成家的筆力。對于這四者的關系，他認為既是獨立的，又是相互聯(lián)系的。其中起關鍵作用的是“識”，作家必須才、膽、識、力均備，才能對萬物之理、事、情有充分的認識，并對之作出生動豐富的描寫。葉燮對理事情與才膽識力的論述，在中國古代文論中是少有的系統(tǒng)。其中雖不一定全是創(chuàng)見，但他將過去理論家散論的問題進行綜合概括，使之更為顯豁，在理論建構上的貢獻是巨大的。 十九、王士禛的“神韻說” 王士禛詩論的核心是提倡神韻，神韻是一種理想的藝術境界，其基本美學特征是自然傳神，韻味深遠，天生化成，而無人工造作的痕跡。王士禛論神韻，特別強調(diào)其“清遠”的特色?！冻乇迸颊劇分兄赋觥扒暹h”之作，“妙在神韻”?！短瀑t三昧集》中以嚴羽、司空圖的詩論為指歸，以“雋永超詣”為標準，推舉王維、韋應物的詩作。他的神韻說，其主要特點有如下幾個方面： （一）從詩歌的構思和創(chuàng)作方面說，神韻說中心是要充分發(fā)揮意境創(chuàng)造中“虛”的作用。它的特點是似有非有，似無非無，若隱若現(xiàn)，這樣的意境具有含蓄不盡的言外之意，使人感到回味無窮。他列舉了唐人名句，“王、裴輞川絕句，字字入禪?！髟滤砷g照，清泉石上流’……可語上乘?！保ā缎Q尾續(xù)文》）這些一方面具有清遠、沖淡的特色，另一方面又都是含蓄深遠、意在言外，禪意與詩境融為一體，有韻外之致、味外之味。 （二）神韻之作以自然、入神為其重要特色。他在《漁洋詩話》中說道：“律句有神韻天然，不可湊泊者?！薄断阕婀P記》也說“皆神到不可湊泊”，這與嚴羽提倡的“詩之極致有一，曰入神”在藝術美特色上是一致的，他所舉的詩句，大都接近于王、孟之作。說明韻味深遠的山水田園隱逸詩，更符合神韻的要求。他以禪論詩，認為“舍筏登岸，禪家以為悟境，詩家以為化境，詩禪一致，等無差別?！保ā断阕婀P記》）說明詩禪說的妙處，在于借禪以為喻而對詩歌創(chuàng)作上的化工境界獲得透徹的領悟。這種沒有任何人工痕跡、達到了化境的詩作，相當于繪畫中的“逸品”，其特點就是自然天成而臻化工造物之境界。 （三）神韻的詩歌境界，是詩人自然而達到，非人力強求所能實現(xiàn)。他十分強調(diào)“佇興”，創(chuàng)作順乎自然，等待興會神到，自然高妙，若是苦吟強作，必無神韻。 總結：沖和淡遠的詩歌最容易體現(xiàn)“神韻”的特色，但是雄渾勁健的詩歌中也同樣可以有神韻的特色。神韻和雄渾勁健并不是對立的，而是可以統(tǒng)一的。神韻并非僅指一個時代、一個流派如以王、孟為代表的沖和淡遠類作品，而是認為不同時代、不同流派的作品都可以有神韻。 二十、沈德潛的“格調(diào)說”與翁方綱的“肌理說” （一）沈德潛主張有益“詩教”、有補于世道人心的“中正和平”之作，提倡有法可循，以“唐音”為準的“格調(diào)”。 1、沈德潛的詩論中心是格調(diào)說。沈雖以格調(diào)說著稱，但他自己實際上并沒有直接了當?shù)赜酶裾{(diào)