《藝術(shù)與藝術(shù)品》PPT課件.ppt

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,,,,主講：楊向榮教授,西方美學(xué)與藝術(shù),第一講,,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,第一講,,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,一、藝術(shù)的概念分析,,,,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,“藝術(shù)”的詞源發(fā)展,威廉斯在《關(guān)鍵詞：文化與社會(huì)的詞匯》一書(shū)中簡(jiǎn)要地梳理了它在英文中的前世今生，對(duì)其擺脫與實(shí)用技藝的關(guān)聯(lián)而轉(zhuǎn)化為一個(gè)現(xiàn)代概念的過(guò)程進(jìn)行了必要的說(shuō)明。在詞源學(xué)上，“art”一詞最初指的是更為寬泛意義上的技藝。1746年，法國(guó)美學(xué)家巴托才第一次使用了“fineart”（美的藝術(shù)）這個(gè)概念，所謂“fine”（美的）這一界定，清楚地表明了藝術(shù)與“非美的”各種技藝的差異。這意味著藝術(shù)活動(dòng)最終作為一個(gè)真正獨(dú)立的價(jià)值領(lǐng)域，既在實(shí)踐層面將具有天才特質(zhì)和創(chuàng)造力的藝術(shù)家（artist）與普通的手工藝者（artisan）區(qū)分開(kāi)來(lái)，又在理論層面成為人們需要獨(dú)立研究的重要知識(shí)領(lǐng)域。19世紀(jì)，這個(gè)詞組通過(guò)去掉表示性質(zhì)的形容詞，并以單數(shù)形式代替表示總體的復(fù)數(shù)形式，最終壓縮概括成為art。,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,,,,古希臘,Ars,技藝,中世紀(jì),LiberalArt,自由藝術(shù),18世紀(jì),藝術(shù)的命名,啟蒙時(shí)期,巴托FineArt,鮑姆加通Aesthetia,,,,,,,,狄德羅Art,文法、修辭、邏輯、音樂(lè)、算術(shù)、幾何、天文,,,,,,“藝術(shù)”觀念的演變,第六講審美藝術(shù),第一講,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,,,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,意指涵蓋一切藝術(shù)門(mén)類(lèi)的藝術(shù)活動(dòng)；比如藝術(shù)史中的現(xiàn)象、事件或作品，或某一特定藝術(shù)門(mén)類(lèi)，比如造型藝術(shù)。,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,宏觀的抽象概念：,具體的意義指向：,,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,關(guān)于藝術(shù)概念的探討，有必要做一些限定：,其一，我們當(dāng)然不是在比喻性的意義上來(lái)討論這樣一個(gè)關(guān)乎藝術(shù)本體的理論問(wèn)題。其二，它不是對(duì)個(gè)別藝術(shù)門(mén)類(lèi)的考察，而是對(duì)一個(gè)作為復(fù)數(shù)概念的宏觀藝術(shù)的討論。其三，這里的討論，主要是以啟蒙運(yùn)動(dòng)之后逐漸確立起來(lái)的藝術(shù)內(nèi)涵為依據(jù)的。,3,,2,,1,,,,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)的“藝術(shù)”觀念,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,,,1、藝術(shù)是一種技藝。2、藝術(shù)是一種創(chuàng)造性的技藝活動(dòng)。3、藝術(shù)是一種精神性的技藝活動(dòng)。4、藝術(shù)的概念是發(fā)展變化的。,,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,艾布拉姆期論藝術(shù)的四要素每一件藝術(shù)品總要涉及四個(gè)要點(diǎn)。第一個(gè)要素是作品，即藝術(shù)產(chǎn)品本身，由于作品是人為的產(chǎn)品，所以第二個(gè)共同要素便是生產(chǎn)者，即藝術(shù)家。第三，一般認(rèn)為作品總得有一個(gè)直接或間接地導(dǎo)源于現(xiàn)實(shí)事物的主題——總會(huì)涉及、表現(xiàn)、反映某種客觀狀態(tài)或者與此有關(guān)的東西。這第三個(gè)要素便可以認(rèn)為是由人物和行動(dòng)、思想和情感、物質(zhì)和事件或者超越感覺(jué)的本質(zhì)所構(gòu)成，常常用“自然”這個(gè)通用詞來(lái)表示，我們不妨換用一個(gè)含義更廣的中性詞——世界。最后一個(gè)要素是欣賞者，即聽(tīng)眾、觀眾、讀者。作品為他們而寫(xiě)，或至少會(huì)引起他們的關(guān)注?！猍美]艾布拉姆斯：《鏡與燈：浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》，酈稚牛等譯，北京大學(xué)出版社2004年版。,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,,,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,二、藝術(shù)的功能分析,,,,1,,凈化說(shuō)與補(bǔ)償說(shuō),,,,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,1.1凈化說(shuō)由亞里士多德提出，藝術(shù)具有一種“使情緒得到凈化”的功效。一般認(rèn)為，藝術(shù)所起的凈化作用主要在于：通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)來(lái)緩解、引導(dǎo)和宣泄過(guò)于強(qiáng)烈的情感或情緒，恢復(fù)和保持心理的平衡，從而產(chǎn)生一種精神上的愉悅感。這意味著藝術(shù)的“凈化”功能實(shí)質(zhì)上是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)活動(dòng)中所升華的一種審美愉悅感。,1.2補(bǔ)償說(shuō)“補(bǔ)償說(shuō)”則在從人類(lèi)精神世界的另一維度，對(duì)藝術(shù)的內(nèi)在功能進(jìn)行了必要的說(shuō)明。這一維度從人心的內(nèi)在需要出發(fā)，認(rèn)為從藝術(shù)那里，可以尋找、補(bǔ)充精神上所缺乏的東西，從而滿足潛藏于心的精神需求。美國(guó)心理學(xué)家馬斯洛的需要層次論對(duì)理解這一觀念很有啟示意義。,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,,1,,凈化說(shuō)與補(bǔ)償說(shuō),,,,馬洛斯：人類(lèi)需要依次概括為生理的需要、安全的需要、社交的需要、尊重的需要以及自我實(shí)現(xiàn)的需要。其中，自我實(shí)現(xiàn)作為最高等級(jí)的需要，是一種創(chuàng)造性、超越性的需要。人在自我實(shí)現(xiàn)的創(chuàng)造性過(guò)程中，會(huì)產(chǎn)生出一種所謂的“高峰體驗(yàn)”的情感。,馬斯洛（A.H.Maslow，1908-1970）：美學(xué)社會(huì)心理學(xué)家，人本主義心理學(xué)的主要發(fā)起者。他對(duì)人的動(dòng)機(jī)持整體的看未能，其動(dòng)機(jī)理論被稱為“需要層次論”。右圖為“需要層次論”的金字塔結(jié)構(gòu)。,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,,2,,娛樂(lè)說(shuō)與救贖說(shuō),,,,1.1娛樂(lè)說(shuō)“詩(shī)無(wú)涉教諭，僅在娛樂(lè)”，所謂娛樂(lè)，是一個(gè)與游戲密切相關(guān)的概念。藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)起源等基本藝術(shù)理論問(wèn)題中，都涉及游戲這一概念。一般而言，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的游戲性、娛樂(lè)性，實(shí)際上也是在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)并沒(méi)有明確的功利目標(biāo)。,1.2救贖說(shuō)“救贖”一詞，原本是一個(gè)宗教術(shù)語(yǔ)，它指的是將人從世俗的牢籠中解脫出來(lái)，走向天國(guó)。西方社會(huì)的宗教意識(shí)一直十分強(qiáng)烈，但是自啟蒙運(yùn)動(dòng)之后，宗教開(kāi)始走向不可逆轉(zhuǎn)的衰落期，它對(duì)人的救贖意義也在不斷弱化。救贖說(shuō)的主要代表人物德國(guó)社會(huì)學(xué)家馬克斯韋伯。,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,,,馬克斯韋伯的觀點(diǎn),,,在生活的理智化和合理化的發(fā)展條件下，藝術(shù)正越來(lái)越變成一個(gè)掌握了獨(dú)立價(jià)值的世界。無(wú)論怎樣解釋?zhuān)_實(shí)承擔(dān)起一種世俗的救贖功能，從而將人們從日常生活中，特別是從越來(lái)越沉重的理論與實(shí)踐的理性主義的壓力下拯救出來(lái)。,,馬克斯韋伯（德語(yǔ)：MaxWeber，1864－1920）德國(guó)著名社會(huì)學(xué)家，政治學(xué)家，哲學(xué)家，是現(xiàn)代一位最具生命力和影響力的思想家。,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,三、藝術(shù)的形態(tài)分析,,,,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,古希臘人以身體勞作的強(qiáng)度，將藝術(shù)區(qū)分為“自由的”與“粗俗的”兩種。,中世紀(jì)所盛行的“自由”藝術(shù)與“機(jī)械”藝術(shù)之分，前者包括七種樣式——語(yǔ)法、演說(shuō)術(shù)、辯證法、代數(shù)、音樂(lè)、幾何學(xué)和天文學(xué)；而后者則包括造型藝術(shù)在內(nèi)的所有手工技藝。,文藝復(fù)興時(shí)代，雖然早期藝術(shù)觀念以及分類(lèi)習(xí)慣仍被保留，但已開(kāi)始出現(xiàn)思考新的形態(tài)分類(lèi)方式的努力。歸入藝術(shù)中的類(lèi)別在不斷擴(kuò)大，同時(shí)，如今被我們視為真正的藝術(shù)樣式的那些類(lèi)別，也開(kāi)始逐漸改變其社會(huì)地位，并有可能作為一個(gè)整體被聚合起來(lái)。,啟蒙時(shí)期：法國(guó)美學(xué)家巴托在對(duì)藝術(shù)所作的概念分析過(guò)程中，以“美的藝術(shù)”將音樂(lè)、詩(shī)歌、繪畫(huà)、雕刻以及舞蹈聚合在一起。,2,,1,,3,,4,,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,康德：依據(jù)不同理論視角，對(duì)藝術(shù)的形態(tài)給予了不同的理論概括。其中“最富原創(chuàng)性的一種，便是他主張盡可能按照人類(lèi)表現(xiàn)和傳達(dá)其觀念和情感的方法，來(lái)區(qū)別藝術(shù)的種類(lèi)”。黑格爾：立足于他的哲學(xué)體系，一方面將藝術(shù)區(qū)分為象征型、古典型和浪漫型三大類(lèi)，這一承續(xù)藝術(shù)史脈絡(luò)的區(qū)分，并未涉及具體的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，而是適應(yīng)建構(gòu)其哲學(xué)大廈的一種思辨選擇。另一方面，他又在此基礎(chǔ)上，對(duì)包括建筑、雕刻、繪畫(huà)、音樂(lè)、詩(shī)歌等在內(nèi)的各門(mén)藝術(shù)系統(tǒng)進(jìn)行了較為深入的討論。,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,5,,,伊曼努爾康德（ImmanuelKant），出生于柯尼斯堡，德國(guó)哲學(xué)家、德國(guó)古典哲學(xué)創(chuàng)始人。,黑格爾（GeorgWilhelmFriedrichHegel）是德國(guó)哲學(xué)中由康德啟始的那個(gè)運(yùn)動(dòng)的頂峰,,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,四、藝術(shù)品作為審美對(duì)象,,,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,從邏輯上說(shuō)，“何為藝術(shù)品”應(yīng)該是“何為藝術(shù)”之后的一個(gè)更加微觀的理論問(wèn)題。前者對(duì)藝術(shù)作品的本質(zhì)屬性進(jìn)行追問(wèn)，后者關(guān)乎藝術(shù)的本質(zhì)屬性問(wèn)題。就藝術(shù)的本質(zhì)屬性問(wèn)題而言，一方面，所有關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的理解，最終都需要借助藝術(shù)史的事實(shí)來(lái)說(shuō)明自身，而一切藝術(shù)史最后都可以化約為藝術(shù)品；另一方面，人類(lèi)對(duì)藝術(shù)的功能訴求、形態(tài)把握，最終都只能在藝術(shù)品那里找到立足點(diǎn)。無(wú)論從哪一個(gè)方面看，藝術(shù)品都不失為探討藝術(shù)本質(zhì)問(wèn)題最為可靠的一個(gè)參照系。,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,我們立足于西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)與藝術(shù)，圍繞“審美對(duì)象”、“觀念對(duì)象”和“制度對(duì)象”三個(gè)關(guān)鍵詞，來(lái)對(duì)“何為藝術(shù)品”問(wèn)題給予不同維度的解答。,所謂審美對(duì)象，直觀理解當(dāng)然就是指令人產(chǎn)生審美愉悅感的特定對(duì)象。在傳統(tǒng)美學(xué)理論中，它也被理解為與“審美主體”相對(duì)應(yīng)的“審美客體”。但是在西方現(xiàn)代美學(xué)那里，審美客體這一術(shù)語(yǔ)并不能準(zhǔn)確表達(dá)現(xiàn)實(shí)存在的復(fù)雜審美現(xiàn)象。西方現(xiàn)代美學(xué)傾向于選擇使用審美對(duì)象而不是審美客體，目的就在于打破美學(xué)理論中的上述認(rèn)識(shí)論模式，并在存在論和價(jià)值論的視野中探究各種審美現(xiàn)象。,,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,,,,藝術(shù)作品與審美對(duì)象的關(guān)系,,,一方面，藝術(shù)作品并不是任何時(shí)候都是作為審美對(duì)象而存在的。另一方面，并不是所有的審美對(duì)象都是作為藝術(shù)作品而存在的。就前者而言，它強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)作品不應(yīng)被簡(jiǎn)單地理解為某種客觀存在的物理事實(shí)。例如梵高的名畫(huà)《星空》。,,,,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,藝術(shù)作品的特性：人工性。布洛克說(shuō)：“堪稱為藝術(shù)品的事物必須是由人制造出來(lái)的，或者至少也應(yīng)該某個(gè)人精心保存和使用的。這就是說(shuō)，它的構(gòu)造方式必須是或看上去是某個(gè)人或某些人刻意而為?！币簿褪钦f(shuō)，能夠被稱為藝術(shù)品的東西，必須是有人參與到它的形成過(guò)程之中的東西。,莫奈：《日出印象》（1872）。印象主義畫(huà)家善于捕捉自然光照瞬間的色彩印象。這幅油畫(huà)描繪的是透過(guò)薄霧觀望阿佛爾港口日出的景象。這幅畫(huà)在1874年3月25日開(kāi)幕的印象派畫(huà)家第１次聯(lián)合展覽會(huì)上展出，是莫奈畫(huà)作中最具典型的一幅。,達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎的微笑》,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,思考：是不是所有的人工制品都可以看作是藝術(shù)作品呢？,人工性只是藝術(shù)作品的基本特性之一。所謂“美的藝術(shù)”，作為一種近代藝術(shù)觀念，在啟蒙時(shí)期達(dá)到了理論上的成熟階段。以實(shí)用為基礎(chǔ)的各種技藝及其產(chǎn)品，由此與非功利的、超越性的藝術(shù)活動(dòng)和藝術(shù)品劃清了界限。比如，我們應(yīng)當(dāng)將《星空》而不是將木匠打造的一張用來(lái)休息的床當(dāng)作藝術(shù)品。不過(guò)，這只是問(wèn)題的一個(gè)方面。事實(shí)上，這種觀念恰恰帶有某種形而上學(xué)思維方式的色彩。從藝術(shù)發(fā)展史的角度看，一件藝術(shù)品的身份，并不都是從一開(kāi)始就確立起來(lái)的。有相當(dāng)一部分所謂藝術(shù)品，在其產(chǎn)生之時(shí)都有明確的實(shí)用目的，換句話說(shuō)，都帶有強(qiáng)烈的功利性。但是隨著時(shí)間的推移，人們卻可以理所當(dāng)然地將它們視為藝術(shù)品。,,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,五、藝術(shù)品作為觀念對(duì)象,,,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,觀念對(duì)象,,,現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)核心訴求就是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的顛覆。這種訴求集中體現(xiàn)了西方向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中的悖論式的文化困境。在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，反復(fù)被人提及的標(biāo)志性人物和作品，無(wú)疑還是馬塞爾杜尚和他的《泉》。,杜尚的《泉》和《有胡子的蒙娜麗莎》,,,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,藝術(shù)家與藝術(shù)品的關(guān)系問(wèn)題：海德格爾的闡釋,,,“按通常的理解，藝術(shù)作品來(lái)自藝術(shù)家的活動(dòng)，通過(guò)藝術(shù)家的活動(dòng)而產(chǎn)生。但藝術(shù)家又是通過(guò)什么成其為藝術(shù)家的？藝術(shù)家從何而來(lái)？使藝術(shù)家成為藝術(shù)家的是作品。因?yàn)橐徊孔髌方o作者帶來(lái)聲譽(yù)，這就是說(shuō)，唯作品才使作者以一位藝術(shù)的主人身份出現(xiàn)。藝術(shù)家是作品的本源。作品是藝術(shù)家的本源。二者相輔相成，彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方。”,梵高《農(nóng)鞋》,,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,海德格爾解讀《農(nóng)鞋》,,,“從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那雙寒風(fēng)料峭中邁動(dòng)在一望無(wú)際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田垅上的步履的堅(jiān)韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤(rùn)而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底孤零零地在田野小徑上踽踽獨(dú)行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯耀著大地對(duì)成熟的谷物的寧?kù)o的饋贈(zèng)，表征著大地在冬閑的荒蕪田野是朦朧的冬冥。這雙器具浸透著對(duì)面包的穩(wěn)靠性的無(wú)怨無(wú)艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無(wú)言的喜悅，隱含著分娩陣痛時(shí)的哆嗦，死亡逼近時(shí)的顫栗。”,梵高《農(nóng)鞋》,,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,藝術(shù)中的情感性,,,總體而言，對(duì)于藝術(shù)作品情感性的分析主要是在審美的維度展開(kāi)的。一般認(rèn)為，藝術(shù)作品包含了豐富的審美情感，藝術(shù)本質(zhì)思考中的表現(xiàn)論就是其中非常具有代表性的觀點(diǎn)?，F(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)主義就可以看作是這一觀念在藝術(shù)實(shí)踐層面的具體體現(xiàn)。但需要指出的是，這只是問(wèn)題的一個(gè)方面。藝術(shù)作品對(duì)感性情感的表現(xiàn)，并不是以排斥理性內(nèi)容為代價(jià)的。也就是說(shuō)，藝術(shù)活動(dòng)不可避免地包含著藝術(shù)家對(duì)這個(gè)世界的現(xiàn)實(shí)態(tài)度和價(jià)值判斷等理性內(nèi)容。比如蒙克以《吶喊》為代表的大量作品，除了強(qiáng)烈的情感表現(xiàn)之外，同時(shí)也暗藏了畫(huà)家對(duì)現(xiàn)代社會(huì)生活的深刻反思。,蒙克《吶喊》,,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,六、藝術(shù)品作為制度對(duì)象,,,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,制度對(duì)象,,,所謂“制度對(duì)象”，從小處著眼，意指藝術(shù)作品必須在一個(gè)具體的制度環(huán)境中才能被人們所確認(rèn)和理解；從大處著眼，則強(qiáng)調(diào)了整個(gè)社會(huì)文化機(jī)制對(duì)藝術(shù)作品的制約作用。它意味著藝術(shù)品不僅不是孤立存在的物理事實(shí)，甚至也不只是審美主體的對(duì)象性存在，或者藝術(shù)家的觀念對(duì)象而已。,,以阿瑟丹托和喬治迪基為代表的藝術(shù)界理論、霍華德貝克的藝術(shù)制度理論，以及布爾迪厄的藝術(shù)場(chǎng)理論等，都是其中非常有理論創(chuàng)見(jiàn)的觀點(diǎn)。他們或者從哲學(xué)美學(xué)的角度入手，或者從文化社會(huì)學(xué)的角度入手，細(xì)致考察了決定、影響藝術(shù)品生產(chǎn)、評(píng)價(jià)和接受的各種制度性因素。,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,阿瑟丹托,,藝術(shù)界是藝術(shù)作品賴以存在的某種氛圍。它可以被理解為將某物視為藝術(shù)品所需要的一種藝術(shù)理論的氛圍或藝術(shù)史知識(shí)。離開(kāi)這種氛圍——實(shí)際上是某種復(fù)雜的制度性結(jié)構(gòu)，就無(wú)法對(duì)藝術(shù)作品的內(nèi)涵給予準(zhǔn)確的說(shuō)明。,,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,喬治迪基,,“藝術(shù)世界是若干系統(tǒng)的集合，它包括戲劇、繪畫(huà)、雕塑、文學(xué)、音樂(lè)等等。每一個(gè)系統(tǒng)都形成一種制度環(huán)境，賦予物品藝術(shù)地位的活動(dòng)就在其中進(jìn)行”。這其中，“藝術(shù)世界的中堅(jiān)力量是一批組織松散的卻又互相聯(lián)系的人，這批人包括藝術(shù)家（畫(huà)家、作家、作曲家之類(lèi)）、報(bào)紙記者、各種刊物上的批評(píng)家、藝術(shù)史學(xué)家、文藝?yán)碚摷?、美學(xué)家等等。就是這些人，使藝術(shù)世界的機(jī)器不停地運(yùn)轉(zhuǎn)，并得以繼續(xù)生存。”,,1、藝術(shù)家是有理解地參與制作藝術(shù)作品的人。2、藝術(shù)品是創(chuàng)造出來(lái)展現(xiàn)給藝術(shù)界公眾的人工制品。3、公眾是這樣一類(lèi)人，其成員在某種程度上準(zhǔn)備著去理解展現(xiàn)給他們的對(duì)象。4、藝術(shù)界是所有藝術(shù)界系統(tǒng)的整體。5、藝術(shù)界系統(tǒng)是一個(gè)框架結(jié)構(gòu)，以便藝術(shù)家能把藝術(shù)作品展現(xiàn)給藝術(shù)界公眾。,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,總體而言，藝術(shù)品作為藝術(shù)活動(dòng)過(guò)程中的特定產(chǎn)物，它所表現(xiàn)出來(lái)的復(fù)雜性也是藝術(shù)活動(dòng)本身復(fù)雜性的直接反映。如果說(shuō)傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)理論更愿意圍繞非功利性、超越性、審美情感性等關(guān)鍵詞，將藝術(shù)品理解為藝術(shù)家創(chuàng)作出來(lái)的具有特殊價(jià)值的審美客體；那么現(xiàn)代藝術(shù)的理論和實(shí)踐活動(dòng)，則最大限度地揭示出影響藝術(shù)活動(dòng)的各種復(fù)雜因素，如制度和觀念等?？v觀西方藝術(shù)觀念史不難理解，藝術(shù)品的概念帶有很強(qiáng)的開(kāi)放性，不同的歷史時(shí)期、不同的文化傳統(tǒng)、不同的制度環(huán)境、不同的教育背景、不同的觀念態(tài)度、不同的個(gè)人稟賦等等，都可能導(dǎo)致對(duì)藝術(shù)品概念的不同認(rèn)識(shí)。試圖對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行某種本質(zhì)主義的概括，并得出一個(gè)放之四海皆準(zhǔn)的概念，無(wú)疑是一件出力不討好的事。,,,第一講,,第二講,第三講,第四講,第五講,第六講,第二講藝術(shù)與藝術(shù)品,此單元結(jié)束！,藝術(shù)與藝術(shù)品,